در دستان جالوت

۱۹ خرداد ۱۳۹۳
لیلا پاپلی یزدی
در تابلوی جودیت همه چیز در نهایت زیبایی است. زن و ندیمه‌اش به شدت با دقت و در نهایت آرامش و یوحنای مقدس زیباست اما در این صحنه که همه چیز در نهایت کمال نقش شده، زن مشغول بریدن سر معشوق است.

کاراواجیو Michelangelo Merisi (or Amerighi) da Caravaggio  (۱۵۷۱-۱۶۱۰) شاید از نخستین نقاشان سده‌های تجربه‌کننده روشنگری باشد که تجربهٔ زیستهٔ خودش بر هنرش سایه افکنده است. کاراواجیو برخلاف همتایانش زندگی خودخواسته ناآرامی داشت و همین سبب می‌شد با طبقات گوناگون جامعه ارتباط داشته باشد. ارتباطی که در واقع سبب می‌شد او تصویری واقع‌گرا از دزدان و روسپیان و قاتلان داشته باشد، تصویری که رئالیسم تلخش را به شدت باورپذیر می‌کرد و در عین حال تنوع آدمیانی را که خلق می‌کرد افزایش می‌داد. همین شاید تجربه‌ای دیگرگونه را در کار کاراواجیو سبب می‌شود. او از یکسو خود را در چارچوب خشک کارفرما نمی‌بندد و از سوی دیگر آزادانه به آنچه می‌خواهد بر بوم رسم می‌کند می‌اندیشد: کاراواجیو از فوبیای فقر آزاد است.

خشم، مالیخولیا و خشونت ذاتی روح او خودش را به شکل رئالیسمی ترس‌آور بر پردهٔ نقاشی‌هایش پدیدار می‌کند. برخلاف میکل‌آنژ که همواره آدمیان نقش شده‌اش در نهایت قدرت جسمانی، سلامت تن و زیبایی‌اند، کاراواجیو ابایی ندارد تا مریم مقدس را در شکل زنی مرده، با جسدی سبز شده و متورم و در نهایت «زشتی» نشان دهد، پیکرهٔ عیسی را بی‌روح، زننده و ترس‌آور و از سویی درست در کنار قدیسان، دزدان را تصویر کند و تمامی آدم‌ها را در هاله‌ای از نوری تابیده از منبعی به شدت نامعلوم.

رئالیسم کاراواجیو آن‌قدر واقعی است که شانه به شانهٔ سورئالیسم می‌زند. همین است شاید که در بیشتر موارد سفارش‌دهنده را از نصب کار منصرف می‌کرده است چنانچه دست‌کم در مورد تابلوی مرگ باکره و بریدن سر جان مقدس روی داده است. کارفرما شاید از این حد از واقعیت می‌رمیده، او نیز می‌دانسته مریم جاودان نبوده، می‌دانسته که مریم در فرایند مرگ تنش همچون هر تن دیگر متورم شده اما بین این دانستن و آن مشاهده پلی بود که کاراواجیو رسالت خودش را پر کردن این فاصله قرار داده بود: تصویرگریِ ترسناک‌ترین واقعیت تن آدمی، در جایی بی‌حضور خدایگان.

فهم آنچه کاراواجیو بدان می‌اندیشیده از منظری جامعه‌شناختی‌تر شاید نه لزوماً فهم آنچه یک نقاش به آن می‌اندیشیده بلکه فهم سطحی از ادراک زمانهٔ پسارنسانسی اوست. در نقاشی‌های کاراواجیو اما سه فاکتور مهم وجود دارد که مشخصاً با نقاشان زمانه‌اش متفاوت است. نخست آنکه گرچه کاراواجیو چون همتایانش نقاش مذهب است و عموماً کارفرمایانش کلیسا یا مرتبط با کلیسا هستند اما او در واقع راوی انسان است، کاراواجیو هرگز «خدا» را تصویر نکرده است، «شاهد» در تصاویر او شاهدی به‌غایت انسانی است. چنانچه در پردهٔ بریدن سر جان مقدس از همه بحث‌برانگیزتر حضور یک شاهد انسانی است، «خدایی هست؟»، این شاید نخستین سؤالی است که با دیدن این پرده، پرده‌ای برای کلیسا و در مورد مذهب به ذهن می‌رسد. از سویی در پرده‌های کاراواجیو پشت زمینه تماماً تیره است، این ویژگی هم نور صحنه را معنا می‌بخشد هم آدمیان را پررنگ می‌کند و هم از دیدی امروزی، آدمی را در مقام بازیگر صحنه قرار می‌دهد، صحنه‌ای که انتهایش مشخص نیست و فقط حضور این آدم به آن اعتبار می‌دهد.

شاخصهٔ دوم، مواجههٔ کاراواجیو با زشتی است. کاراواجیو شکلی نویی از رویارویی با واقعیت خلق می‌کند. او خود را تنها مسئول ترسیم زیبایی نمی‌داند. این فقدان زیبایی نه‌فقط در چهره‌ها و پوست که در رفتار آدمیانش، قماربازان، قاتلان و دزدان متظاهر است. در تابلوی جودیت همه چیز در نهایت زیبایی است. زن و ندیمه‌اش به شدت با دقت و در نهایت آرامش و یوحنای مقدس زیباست اما در این صحنه که همه چیز در نهایت کمال نقش شده، زن مشغول بریدن سر معشوق است. زن زیبا، آرام و به نهایت مقتدر و تنها انگار در یک تنفر از دیدن خون در میانهٔ تصویر چشم را به سمت خودش می‌برد، زن حتی نیرویی وارد نکرده گویی مرد تسلیم محض است. کاراواجیو زشتی محض عمل قتل توسط یک زن را که قرار است مظهر زیبایی باشد، آن هم قتل یک بشارت‌دهنده را در هاله‌ای از زیبایی بصری به تعین می‌رساند. عشق حتی می‌تواند چنین مشمئزکننده و وحشی ظاهر شود. همو در پردهٔ توماس شکاک، دست توماس را می‌گیرد و در زخم‌های مسیح فرو می‌کند. همزادپنداری ناخودآگاه مشاهده‌کننده با این تصویر سبب حس درد می‌شود. مسیح «تن» داشته است، تن او درد را حس می‌کرده و این درد، دردی به غایت عینی است چونان هر انسان دیگر نه لزوماً قابل تقلیل به یک صلیب. {این تصویر متضمن دلالت معنایی دیگری هم هست و آن تجربه‌گرایی فزاینده آن سال‌های پس از رنسانس است، توماس در قالب یک پژوهشگر شکاک دستش را در تن مسیح فرو می‌کند، آیا این زخم اصلاً قابل اثبات است؟}

سومین شاخصه اما حضور خود نقاش در پرده‌هایش است. نقاش به نظر می‌رسد چهار بار وارد نقاشی‌هایش شده است (نه در شکل پرترهٔ معمول بل در شکل قسمتی از فضا یا چیدمان نقاشی)، نخست تصویر کوچکی از خود در جام شراب مریم مجدلیه است. این البته خود استعاره‌ای از حضور او در مقام گناهکار در کنار واقعی‌ترین و در عین حال گناهکارترین زن مذهبش است. پس از آن کاراواجیو خود را در کنار داوود رسم می‌کند. کاراواجیو سه پرده از داوود با سر جالوت خلق کرده است که نخستین را در 1599 و دومی را در 1607 و سومی را در 1610 چند ماه پیش از جوان‌مرگ شدنش خلق کرده است. در پردهٔ نخست داوود در تاریکی است چهره‌اش دیده نمی‌شود و ما به‌منزلهٔ تماشاگر تنها پاهای قوی و ماهیچه‌های قدرتمند داوود را می‌بینم، اما سر جالوت، سر کاراواجیو، در روشنایی مطلق است. در دو پردهٔ بعدی کاراواجیوی سربریده و داوود به‌اندازهٔ هم در روشنایی‌اند؛ اما تفاوت دیگری که در این پرده‌ها رخ داده در حالت چهرهٔ داوود است. در پردهٔ نخست داوود بی چهره است اما در دو پردهٔ متأخر او غمگنانه به سر بریده می‌نگرد. غم در پردهٔ سوم از پردهٔ دوم بیشتر است. چنانچه انقباض صورت داوود ما را به این تصور در می‌آورد که ممکن است داوود در آستانهٔ گریستن باشد.

این چه جهانی است که کاراواجیو تصویر می‌کند؟ این موحش‌ترین منظری است که یک انسان، یک هنرمند ممکن از «خود» بازنمایی کند. این جهان، جهانی است که بازندهٔ جنگ سرش بریده شده اما برنده هم غمگین است. چهرهٔ او چهرهٔ شادمان یک پیروز نیست آن هم پیروزی که پیامبر است که می‌داند این وعدهٔ پیروزی «حق» است. در هر دو پردهٔ متأخر داوود به‌گونه‌ای می‌نگرد که گویی نیرویی وادارش کرده تا سر مغلوب را در دست بگیرد و به دوربین عکاسی خیره شود؛ اما چرا کاراواجیو سر خود را به دست داوود داده؟ کاراواجیو چرا باید جالوت باشد و نه داوود؟ استعاره‌ای هست در این انتخاب شاید از آن رو که مقام پیامبر، مقامی به شدت استعلایی است اما کاراواجیوی مالیخولیایی که تمایل به قتل دارد و شراب‌خواره و زن‌باره است اگر قرار باشد یکی باشد مطمئناً جالوت است نه داوود. او بر گناهانش واقف است، بر دزدی، بر قتل، بر هم‌خوابگی‌های متعددش با زنان روسپی…گویی خودش می‌داند که این بدن، بدن یک پیامبر نیست، بدن یک گناهکار است؛ اما این گناهکار یک گناهگار معمولی نیست، گناهکاری است که حتی پیامبر با پیروزی بر او بیش از شادمانی اندوهگین می‌شود.

کاراواجیو در این سه پرده نخست زمان را به بازی می‌گیرد، زمان مقدس را. او در واقع آن صُلبیت زمان را که «گذشته است» به کنار می‌نهد، نخست بار خود را نه در مقام این فردِ در زمانی که در مقام آدم فرازمانی تصویر می‌کند. . این فرازمانی‌بودگی اما بر بالای ابرها رخ نمی‌دهد، همین پایین در مقابل ما صورت می‌گیرد. کاراواجیو بی‌رحمانه داوود را جلوی پرده‌اش می‌نشاند و او را وادار می‌کند زل بزند به دوربین چشم‌هایش و به عنوان مدل بازی کند، مهم نیست که این جوان شانزده‌ساله از این سر منفور چقدر بدش می‌آید. او باید نقش شود حتی در قامت یک پیروز اندوهگین.

مفهوم دیگر اما «دیگری» است، کاراواجیو در این پرده‌ها، مفهوم من/دیگری را به چالش می‌کشد. جالوت برای او دیگر «دیگری» نیست، خود اوست. درد آن سر بریده، آن مالیخولیای تکرارشونده، درد خود نقاش است و گناه، گناه جالوت، گناهی به درازای زمان، پیوسته به ابدیت، گناه خود کاراواجیوست. این گناه، گناه آدمی است نه گناه آدمی خاص که گناه بشریت است.

همین است که نقاش خودِ به شدت گناهکارش را قربانی می‌کند. سر خودش را می‌برد و به دست داوود غمگین می‌دهد، داوودی که گرچه پیامبر است اما از منظر کاراواجیو او نیز گناهکاری مغموم است: داوود قاتل است. تو خود گویی کاراواجیو قصد دارد همهٔ آدمیت را در این منجلاب گناه به واسطهٔ خود گناهکارش غرق کند، برای کاراواجیو انسان «گناهکار» ابدی است و حضور پیامبر معصومیت به همراه نیاورده، تنها برخی آدمیان را غمگین‌تر کرده است.

در این سه پرده، کاراواجیو در شکلی استعاری خدا را به زمین می‌کشد و سرنوشت آدمی را، آدمیِ در آستانهٔ تحولی نو، در آستانهٔ روشنگری، در آستانهٔ انقلاب فلسفی، ذهنی و اجتماعی را متصور می‌شود. او داوود تاریخی را به عصرِ خود می‌آورد تا به بشر آینده هشدار دهد: آدمی خودِ خود را خواهد کشت و گرچه قاتل ممکن است خود را پیامبر بنامد و اصلاً پیامبر باشد اما او خود در گناه آن دیگری، مقتول سهیم است، بازمانده هم باید تا ابد با بازماندگی‌اش بگرید…روزی می‌رسد که این داوود مدرن بر سر فرزندانِ فرزندان کافرش خواهد گریست، پیروزی‌ای در کار نیست، همه باخته‌ایم!

 

 

 

 

 

 

نظر شما چیست؟

  1. هومن :

    عالی بود…تشکر

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Error. Page cannot be displayed. Please contact your service provider for more details. (19)