این منم، بالرینی محبوس

۲۴ اسفند ۱۳۹۳
درباره «چهره‌یِ اُرفه» اثر الیویه پی-ترجمه سمیرا رشیدپور
اُرفه چیزی نیست جز شهامت ادا شدن آرزوهای انسان آرزومند. سکوتی که امکان به صدا درآمدن دیگران را فراهم می‌آورد. او زنده شده است تا هماهنگی میان انسان‌ها را، هماهنگی‌ای که یک مردم را درست به خاطر ارتباطاتی که به عنوان غریبه‌ها با یکدیگر برقرار می‌کنند به واحدهایی معنایی تبدیل کند.

حمید ملک‌زاده: «من همانی نیستم که شما منتظرش هستید، من از دری دیگر اشتباهی وارد اینجا شده‌ام. من هیچ ایده‌ای ندارم. هیچ ایده‌ای! درباره حرف‌هایی که می‌خواهید از من بشنوید بدانید که یادم رفته. من این‌جا را هم ترک خواهم کرد، هیچ امیدی نداشته باشید»(۲۶) و درست دو صفحه بعد «هرآن‌چه به شما می‌گویم همواره خیالِ شنیدنش را داشته‌اید، اما من آن را از خود شما می‌گیرم. تحت فشار دیکته‌یِ خشن و وحشیانه امیدتان.»(۲۸) تازه به اینجای متن رسیده بودم که احساس کردم شوری در من، دست‌هایم را برای نوشتن چیزی درباره نمایشنامه اُرفه، اثر اُلیویه پی که انتشارات رخداد نو آن را به‌تازگی، با ترجمه خوب خانم سمیرا رشید پور، به بازار کتاب ارائه کرده است فرا می‌خواند. شوری که نوشتن و خواندن توأمان را در آدم برمی‌انگیزد. در تمام مدت چند ساعتی که داشتم نمایشنامه پی را می‌خواندم صورت‌های مختلفی را از نوشتن یادداشتی که دارید می‌خوانید در ذهن مرور می‌کردم. هر بار با شروع شدن هر صحنه چیزی به ساختمان ذهنی نوشته‌ام اضافه می‌شد و با پایان یافتن آن فرو می‌ریخت. در پایان کار تنها درباره یک چیز مطمئن بودم: این نوشته‌ای نیست که بشود با آن شبیه یک متن مورد تصاحب قرار گرفته رفتار بشود. نباید آن را در یک متن با الگوهای از پیش مشخص‌شده‌ی مقاله‌نویسی به زنجیر کشید، همین‌طور نباید در بالای آن قرار گرفت و درباره‌اش سخن‌رانی کرد. باید اجازه داد که متن درون خودش شکل بگیرد و چیزهایی که به نظر می‌رسد ضروری هستند بنویسد. با این حال و بر اساس یک علاقه کاملاً شخصی، بعد از مطالعه مصاحبه‌ای که در پایان کتاب و از نویسنده نمایشنامه ترجمه شده بود، احساس کردم یک جور برخورد شخصی با متن بهتر از هر نوشته‌ عالمانه‌ای می‌تواند حق مطلب را درباره نمایشنامه‌ای که خالقش به دنبال خطاب قرار دادن هر یک از مخاطبانش به طور مجزاست، ادا کند. بر همین اساس تصمیم گرفتم درباره چیزی بنویسم که احتمالاً اگر با شکوه اجرای این نمایش بر صحنه تئاتر مواجه می‌شدم در خودم احساس می‌کردم. می‌خواهم قبل از هر چیز به یک نکته درباره ترجمه خانم رشیدپور اشاره کنم و برای مطرح کردن آن با یکی از مفاهیم اساسی موجود در لابه‌لای زندگی شخصیت‌های چهره اُرفه آغاز می‌کنم؛ درباره مسئله غیاب.

 

مسئله غیاب

برای این‌که بتوانیم ادعا کنیم یک متن را فهمیده‌ایم باید امکان سامان دادن آن متن حول یک یا چند مفهوم محوری را داشته باشیم. هر چیز مربوط به چگونگی انتخاب این مفهوم و بازنویسی روایت‌های موجود در متن بر محوریت آن‌ها مسئله‌ای مربوط به تفسیر است. شاید مهم‌ترین مفهومی که بتوان در نمایشنامه مورد نظر ما به‌عنوان محوری برای تفسیر مورد استفاده قرار داد، مفهوم، یا شاید بهتر باشد بگویم، مسئله، غیاب است.

بر اساس آن‌چه در متن پی آمده است غیاب عبارت است از نبودن، یک جور خالی ماندن جایی که باید اشغال می‌شده‌ است، یا پیش از این اشغال شده است و اینک تهی باقی مانده. غیاب پر شدن و خالی شدن مداوم فضاست از انسان؛ غیاب گویای حضور است. هیچی یا تهی بی‌معنا نیست؛ در چهره‌یِ ‌اُرفه «وقتی جایی را ترک می‌کنیم، غیاب را به جا می‌گذاریم؛ و هر جا که می‌رویم غیاب را از بین می‌بریم»(۴۸). غیاب «قاطعیت آن‌جا نبودن است». به یک معنای مشخص‌تر غیاب نفس حضور است. یک جور امکان در انتظار پر شدن. چیزی که مشخص است این است که غیاب در این نمایشنامه گواهی بر حضور به حساب می‌آید. به سادگی می‌شود گفت یک جور امکان محقق نشده، پر نشده، یا بالقوگی حاضر است؛ و بر این اساس «صلح، ثبات تشویش‌آور نیروها نخواهد بود، بلکه قطعیتِ آن‌جا نبودن است به نام هیچ»(۵۵). در ترجمه فارسی نمایش مسئله غیاب به دو شکل، به خوبی به اجرا گذاشته‌شده است، شاید صریح‌ترین شکل آن نحوه پرداخته شدن به غیاب در چیزی است که نمایشنامه‌نویس فرانسوی نوشته است و من در این نوشته کوتاه به آن خواهم پرداخت، اما هنرمندی مترجم و شاید گروه ویراستاری انتشارات رخداد نو، بیش از هر چیز در اجرا کردن این ایده از غیاب در جریان ترجمه فارسی اثر بوده است. اجرایی هوشمندانه و مفید که اگر من درست متوجه آن شده باشم، به طور فشرده‌ای در صحنه‌های دوازدهم، سیزدهم و چهاردهم از روزگار نخست به اجرا درآمده است. غیاب، به عنوان حضوری پر نشده، یا خالی شده، حضوری بیان‌گر در (…) خودش را به خواننده نشان می‌دهد. این نشانه‌ای است که خواننده را متوجه جایی خالی می‌کند. جایی خالی حضوری تهی شده. جای متنی که باید برای توضیح بیشتر وجود می‌داشت، اما احتمالاً فرمایشات اداره کتاب وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی مانع از آن شده بود. غیاب بیانگر. (…) یک جور نشانه است برای بومی کردن نمایشنامه‌ای غربی. یک جور نمایشنامه تازه است در یک اجرای فرانسوی از نمایشنامه‌نویسی که تماشاگرانش را به خود فرا می‌خواند تا حرف بزنند، درگیر متن بشوند و هر کدام از آن‌ها را یک‌به‌یک فرا می‌خواند. (…) یک جور فراخوانی است در شکل بیان کردن سانسور؛ فراخواندن مخاطب فارسی‌زبان است به یک میان‌پرده ایرانی در هیاهوی بدن‌هایی که به دنبال در آغوش کشیدن لذتی رؤیایی رهاشده بودند در کلمات نویسنده فرانسوی. یک جور حاضرسازی تاریخ سرکوب و ممنوعیت است. این شاید نقطه اوج ترجمه خانم رشیدپور باشد. یک جور بومی‌سازی ناب اثر هنری؛ و من دوست داشتم حوصله نوشته و خواننده تا حدی بود که می‌توانستم ساعت‌ها و صفحه‌های زیادی را به این فراخوانی، به این غیاب بیان‌گر بپردازم. من برای اثبات این ادعایم تنها می‌توانم به احساس شهودی‌ام اعتماد کنم چرا که دسترسی به متن فرانسه یا انگلیسی نمایشنامه پی برایم مقدور نبود و تنها از بریدگی‌هایی که در متن این سه صحنه وجود دارم=د می‌توانم چیزی درباره (…) به عنوان غیابی بیان‌گر پر بودگی ممنوع بنویسم.

 

اُرفه و چهره‌اش

در بالا سعی کردم نشان بدهم که غیاب آن مفهومی است که چهره‌یِ اُرفه در پیرامون آن شکل گرفته است. غیابی بیانگر که خود دلیل اصلی گرویدن حواریون به آُرفه قلابی است. در نمایشنامه پی غیاب در خود اُرفه صورت‌بندی شده است. اُرفه اصالتی است عاری از امر اصیل. پیامبری فقدان پیام که گوش فرا می‌دهد و به چیزی دعوت نمی‌کند جز «زندگی کردن خود». نیچه‌گرایی در فرم و محتوای چهره‌یِ اُرفه واضح‌تر از آن است که بخواهم درباره آن چیزی بنویسم. همین‌طور نسبت میان سقراط، مسیح و اُرفه احتمالاً برای خواننده کاملاً آشکار خواهد بود. اُرفه، پیامبر بی‌پیغامی است که به زندگی کردن دعوت می‌کند، وعده‌ای نمی‌دهد و کلیسایی نمی‌سازد. فقدان اصالت است و همین او را به چیزی اصیل تبدیل می‌کند. این را در صحنهٔ بیست و یکم از روزگار دوم می‌توانیم به خوبی دربیابیم، اگرچه در جای‌جای نمایشنامه در صحنه‌های ابتدایی وجود دارد، جایی که شیر خطاب به پیامبر قلابی می‌گوید: تو اُرفه هستی چون نمی‌توانی اُرفه باشی. (۱۵۴) اُرفه شاعر و نوازنده چنگی است که صدایش حیوان و سنگ را به صدا درمی‌آورد. او در جهانی که «چنگ دیگر تنها برای تزیینِ اماکن بی‌روحی است که ما را در آن‌ها بر سر میز می‌نشانند»(۲۱). دوباره زنده می‌شود تا جهانی را که امکان گفتگوی هر چیز با چیزهای دیگر را از میان برداشته است نجات بدهد. او این کار را با سکوت کردن انجام می‌دهد. سکوتی که ضرورت سخن گفتن دیگران را ایجاب می‌کند. اُرفه چیزی نیست جز شهامت ادا شدن آرزوهای انسان آرزومند. سکوتی که امکان به صدا درآمدن دیگران را فراهم می‌آورد. او زنده شده است تا هماهنگی میان انسان‌ها را، هماهنگی‌ای که یک مردم را درست به خاطر ارتباطاتی که به عنوان غریبه‌ها با یکدیگر برقرار می‌کنند به واحدهایی معنایی تبدیل کند. آرزوی او گویای این رسالت است: «کاش همان‌طور که کلمه‌ای از دهانم می‌پرد و به کلمه‌ای دیگر برخورد می‌کند، مردی از خانه‌اش بیرون برود و به دیگری برخورد کند»(۳۰). حقیقت اُرفه حقیقتی چند خاستگاهی است. حقیقت دیالوگ است، حقیقت گفتگو در کنار یکدیگر. گفتگویی که در آن هر کس صدای خودش را دارد. یک آرپِژ است. وضوح به‌هم‌پیوسته نت‌های زیر و بمی است که نواخته می‌شوند. چونان که اُرفه می‌گوید: «من برای شما آواز نمی‌خوانم اما با شما می‌خوانم، چون حقیقت چندین دهان دارد و چنگ من شاید تنها گوشی بزرگ است»(۸۹). چرا که برای او «حقیقت تنها وقتی حقیقت است که چندین منبع داشته باشد. حقیقت تصدیق می‌شود و بنابراین نیازی به اثبات ندارد»(۸۴). این آن نااصالت پیامبرگونه‌ای است که اُرفه دارد. او نه سقراط است که به خویشتن‌شناسی و شناسایی نیک دعوت کند و نه پسر خداست. او یک دقیقه از حال زمین است: «ما کارمان این است. زمان حالِ زمین بودن»(۱۰۹). این دقیقاً همان چیزی است که به آن دعوت می‌کند. در نهایت «همه چیز از اُرفه رسیده، زیرا پیغام‌بری‌اش تنها گوش سپردن است»(۹۶).

 

چهره‌یِ اُرفه، دانش و سیاست

درباره این‌که نمایشنامه اولیویه پی به مدرنیته، مدرنیسم و مسائلی که این هر دو به دنبال دارد،  چه نوع نگاهی می‌اندازد، هم مقدمه مترجم و هم متن مصاحبه‌ای که در پایان نمایشنامه با نویسنده آن آورده شده است به اندازه کافی گویا هستند. من اما دوست دارم درباره دو نکته ساده که به طوری گذرا و در ماجرای دو نفر از شخصیت‌های نمایشنامه مورد بررسی‌مان به آن اشاره شده است مسائل مختصری را بنویسم. این بیش از هر چیز به خاطر علایق شخصی من به این دو مورد است. یکی مسئله ادعای کنترل و پیش‌بینی‌پذیری زندگی و طبیعت که علم پوزیتیویستی از حدود چهار قرن قبل پرچم‌دار آن بوده است و دیگری مسئله محافظه‌کاری به عنوان یک ایدئولوژی سیاسی. اولی امکان رخدادی زندگی را هر روز کم‌تر از قبل کرده و دومی رقص خدایان در میدان‌های زندگی و دولت را به بهانه اصالت تجربه پدرانمان از میان برده است. من فکر می‌کنم چهره‌یِ اُرفه تا حد زیادی علیه این هر دو نوشته شده است. اگر از من پذیرفته باشید که آن چیزی که اُرفه به خاطر نداشتنش، پیامی از سوی یک منبع موثق -خدا، پیشگوی منبع دلفی، یا علم- به نااصالتی اصیل تبدیل شده است، اصل گفتگو و به صدا درآوردن هر نت در یگانگی خودش و در برخورد با دیگر نت‌ها، آن وقت مشخص می‌شود محافظه‌کاری باتیست و اعتراض ویکتوریا نسبت به پیش‌بینی‌پذیر کردن جهان مهم‌ترین موانع رقص سرخوشانه خدایگون انسان‌ها در جهان پیرامونشان می‌شوند.

درباره باتیست با وضوح بیشتری می‌شود این مسئله را مورد بررسی قرار داد. چیست آنچه محافظه‌کاری ما را به آن دعوت می‌کند؛ آیا جز این جمله از زبان بازجوی باتیست در «چهره اُرفه» است؟ چیست آن فراخوانی مداوم پر شور؛ برای شما می‌نویسمش:
فردای سنگین و جان‌فرسایی را به دوش نکش که قابل تصور نیست و می‌تواند تو را در هم بشکند. به پدرانت اعتماد کن (۶۴)

این در حالی است که تحت تأثیر شوری که سکوت اُرفه در ما ممکن است ایجاد کند می‌توانیم این‌طور ادعا کنیم که: انسان یک شورش مداوم است علیه پدرانش. اصلاً بگذارید این‌طور بگویم: شورش پی‌گیری نهایی عقده ادیپ است. قیامی علیه نام پدر. ارگاسم مداوم است. لذت پرنشدنی لاکانی است شاید. این نه در تمدن که در شورش است که اختگی به فراموشی سپرده می‌شود. یا اصلاً بگذارید آن‌طور که خودم دوست دارم بنویسم: شورش زنانگی محض است. تصاحب کردن مادر با قرار گرفتن در جایی که از آن اوست. تبدیل شدن به مطلوب لذت است در مقابل تمدن، به عنوان به سامانی‌ای که بناست تخدیر فانتزی پدر بودن را افشا کند.

و اما درباره دانش، درباره ادعای کنترل‌پذیری جهان، درباره امکان مطالعه و پیش‌بینی‌پذیر کردن جهانی که درون آن زندگی می‌کنیم. این‌جا ویکتوریای بیمار و در انتظار مرگ است که علیه آن اقامه دعوا می‌کند. زنی که در انتظار پسرانش اناری در دست دارد، میوه اصالت را؛ و قصد دارد تا به آن‌ها رازی را بگوید: «می‌خواهم به هر کدام‌تان هدیه‌ای بدهم: یک انار. میوه اصالت این همان چیزی است که می‌خواستم به شما بگویم. مثل ما زندگی نکنید»(۴۳) و با توطئه فرزندانش مواجه می‌شود برای خوردن زهر. انگار سرنوشت سقراط برای همه شخصیت‌های نمایشنامه پی مقدر است. همه‌شان میل بی‌اندازه به زندگی دارند و هر کدام توسط حافظان زندگی به مرگ محکوم شده‌اند. در این‌جا اما هیچکدام از شخصیت‌های نمایشنامه مورد نظر ما به مرگی شیرین با شوکران حکومت و قانون تن در نمی‌دهد. میل وافر به زندگی، به این دردناکی تراژیک، هر کدام را به طولانی کردن رقصی وا‌می‌دارد که طولانی‌تر شدنش، آن را انسانی‌تر می‌کند. به هر تقدیر ویکتوریا با توطئه مرگ فرزندانش مواجه می‌شود و دم به اعتراض برمی‌دارد، نسبت به فرزند کوچک‌ترش و او را این‌طور خطاب می‌کند: «پیش‌بینی می‌کنی، جلوی فردا را می‌گیری و نمی‌گذاری هیچ چیز از سر حادثه اتفاق بیفتد. برای همین تو شر مطلق هستی و تا می‌توانی سرهم‌بندی می‌کنی»(۴۵). این یادآوری بیش از این‌که بخواهد چیزی را به فرزند کوچک‌تر ویکتوریا بگوید، یادآوری چیزی برای خود اوست. یادآوری این نکته است که جهان تا امروزش، فاصله کوتاهش تا مرگ را به فرزندانش اختصاص داده است: آن‌ها روزهایی را به یغما برده‌اند که مرا از مرگ دور می‌کرد»(۴۶). این جملات درواقع او را آماده می‌کند تا از پیش‌بینی‌پذیری زندگی با فرزندانش به سوی یک زندگی رخدادی حرکت کند که در آن خودش روایت‌گر ماجرای زندگی‌اش خواهد بود، اگرچه در کنار دیگران و در محدوده مرزهایی که این با هم بودن ایجاب می‌کرد.

در پایان این نوشته، باید درباره فضیلت حکومت کردن نیز چیزی بنویسم. وسوسه‌ای که تا اینجای نوشته‌ام را هدایت کرده است و باید بگویم انگار هر آنچه تا بالا نوشته‌ام تنها برای رسیدن به این نقطه بوده است.

 

درباره فضیلت حکومت کردن:

تمام کتاب‌های رساله عظیمی به نام جمهوری از افلاطون، سقراطی را به تصویر می‌کشد که مجموعه عظیمی از گفتگوها را به خدمت گرفته است تا نشان بدهد که این داناترین افراد به ایده خیر است که حق حکومت کردن دارند. فیلسوفی که در مقام شاه هر کس را به اعتبار امکاناتش در جای مناسبی از نظام کاستی اجتماعی افلاطونی قرار می‌دهد تا پیکره واحد جمهور را به سرانجامی خیر رهنمون شود. اُرفه، این سقراط نااصیل، اما چیز دیگری برای گفتن به ما دارد. گفتیم که در نمایشنامه‌ای که درباره‌اش می‌نویسیم غیاب بیان‌گر است. در اینجا نیز حضور مسئله غیاب را به وضوح می‌بینیم. پی به وضوح اعلام می‌کند که این نه داناترین افراد که آن کسی که چیزی نمی‌داند است که شایسته برخورداری از حکومت است. چرا که حقیقت بسیار است و از دهان‌های بسیاری بیرون می‌آید. آن کس که می‌داند گوشی برای شنیدن ندارد و آن کس که نمی‌داند نیاز مطلق است به حقیقت و چه بهتر که دهان‌های بسیارتری حقیقت را آواز کنند. این مسئله در چهره‌یِ اُرفه صراحت دارد: «شهامت دهید و سرنوشتتان را به دست کسانی بسپارید که هیچ نمی‌دانند. جرأت کنید به کودکی وعده دهید که نمی‌داند که می‌داند»(۱۵۰). او ما را فرا می‌خواند تا در یک مراسم آیینی هر بار به اکمان بگوییم: «من حکمرانی این سرزمین را به تو می‌سپارم تنها تو می‌توانی ما را به پیش ببری، چون تنها کسی هستی که هیچ نمی‌دانی»(۱۴۹).

اگر چه من هنوز هم دوست دارم درباره این نمایشنامه و چیزهایی که درون آن هست بنویسم، اما نباید فراموش کنم که خواننده‌ام ممکن است از تمامی نداشتن این متن به ستوه بیایید و اصلاً از خواندن اثری به زیبایی چهره‌یِ ُارفه منصرف شود. برای همین منظور این نوشته را با  جمله‌ای از متن کتاب به پایان می‌رسانم:‌

این زیباترین شعر است.

تنها وصیت من

سه حرف:‌ زندگی، مرگ، زندگی


پروفسور: دنبال این مرد جان برویم که هیچ وعده‌ای به ما نمی‌دهد؟

لاوینیا: اگر وعده بدهد که ما را رها نمی‌کند. (۸۳)

پروفسور: قانون ما چه خواهد بود؟

ویکتوریا: دور هم جمع شویم و آواز بخوانیم. (۸۳)

نه‌تنها در قدرت شما هیچ چیزی از سر وظیفه، وعده و یا تحمیل نیست، بلکه قدرتتان در بی‌هدف راه پیمودن و با همه ملاقات کردن است. همین «با همه» بودن به شما اجازه می‌دهد که صدای شاخه‌های بید را در حاشیه جاده‌ای بشنوید که مشوق شما هستند. (۹۶)

اُرفه همان حافظه بوده که تن به چشم‌پوشی نداده است. (۹۷)

برو فریاد بزن اُرفه مرده و ما او را کشته‌ایم. (۲۳)

وقتی می‌رقصیدم همه می‌گفتند: او یک مبارز است. یک جور حالت جنون داشت اعضای بدنم را تحلیل می‌برد و به من اجازه‌یِ تصور هیولای نامرئی را می‌داد که در قالبش بودم. (۵۹)

فقدان آشکار کاتولیک بودن. (۶۵)

و فکر می‌کنم حالا که از رقصیدن ناتوانم، قطعاً بهتر بود اصلاً دهانم را ببندم. (۷۱)

 

 

نظر شما چیست؟

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Error. Page cannot be displayed. Please contact your service provider for more details. (8)