اثر مبتذل مخاطب مبتذل تربیت می‌کند

۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۴
گفت‌وگو با یوسف انصاری نویسنده «ابن‌الوقت»

 

​هستی وفامهر: «شاید بهتان بر بخورد یکهو وسط رمانی که دارید می‌خوانید مؤلف تصمیم بگیرد مسئله مهمی را با شما در میان بگذارد؛ شاید اعترافی کوچک ولی ضروری برای رمان و شاید هم یک اقرار به شکست. ولی چاره‌ای جز این نیست و من این تصمیم را گرفته‌ام و احتمالاً شما ناچارید به رغم میل باطنی‌تان تحمل کنید. مؤلف (یعنی خودم) به مشکلی اساسی پی برده است. نوعی ناکامی در میان است. او متوجه شده است هیچ پایانی در کار نیست و می‌تواند همین‌طور تا هر جایی که حوصله‌اش اجازه دهد رمانش را ادامه بدهد.» این جملات که یوسف انصاری آن‌ها را جایی در میانه داستان «ابن‌الوقت» می‌نویسد شاید در بدو امر چندان پیچیده نباشد. واقعیت این است که بعد از سروانتس که قالبی نو در ادبیات پایه‌گذاری کرد رمان‌نویسان زیادی بوده‌اند که به انحای مختلف جملاتی این چنینی در میان داستانشان نوشته‌اند: آن‌ها گاهی خواسته‌اند تعلیق ایجاد کنند، گاهی هدفشان بازی با خواننده بوده است و … و به هر حال همه آن‌ها از کارشان منظوری داشته‌اند. انصاری نیز این جملات را بی‌منظور ننوشته است. گفت‌وگو با او که اندکی هم به درازا می‌کشد درباره همین «منظور» و البته درباره بسیاری از چیزهایی است که می‌توان در حوزه رمان و داستان درباره آن حرف زد. هر چند این گفت‌وگو آغازی دارد اما انگار باید به‌ گونه‌ای پیش می‌رفت که پایانی نداشته باشد؛ گفت‌وگوی پیش رو می‌توانست ادامه یابد و درست همان‌طور که نویسنده «ابن‌الوقت» ادعا می‌کند هیچ پایانی در کار نیست و تنها توهم پایان در کار خواهد بود، هرگز پایان نپذیرد.

 

 

نویسنده «ابن‌الوقت» جایی در میانه داستان وارد می‌شود و به خوانندگان هشدار می‌دهد این داستان پایانی نخواهد داشت. وقتی نویسنده‌ای چنین کاری می‌کند قصد القای چیزی را دارد. پایان نداشتن داستان شما چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟

 این سؤال بیشتر خواننده‌های ابن‌الوقت بوده و همین که بعد از تمام شدن رمان مخاطب با سؤالی شاید بی‌پاسخ، به‌زعم عده‌ای، هنوز درگیر رمان است، فکر می‌کنم آن فصل کار خودش را کرده. با وجود این، آن فصل بی‌ربط به کلیت رمان نیست. خیلی‌ها در ایران رمان رئالیستی می‌نویسند و هنوز دنبال بازآفرینی واقعیت هستند در حالی که خود این واقعیت چیزی است بی‌معنی؛ اینکه ما قصه چند تا آدم و ماجراهای شگفت‌انگیز سندبادی ایشان را بخوانیم امروزه برای رمان نه‌تنها کافی نیست بلکه، مضحک هم به نظر می‌رسد چون هر چقدر هم شما ماجراگوی خوبی باشید نمی‌توانید مقابل خیل عظیم ماجراهای تلویزیونی کاری از پیش ببرید و خواسته یا ناخواسته به دام ایدئولوژی می‌افتید. ابن‌الوقت ماجرا تعریف نمی‌کند و خب من دارم کمی هم از جواب دادن به سؤال شما طفره می‌روم چون قرار نیست بعد چاپ کتاب، خودم را سنجاق کنم بهش؛ کاری که اکثریت ماجراگوهای وطنی به‌شدت به آن اعتقاد دارند. فقط می‌توانم بگویم درباره آن فصل نظرهای مختلفی بوده، هم موافق هم مخالف که هیچ‌کدام چندان برای منِ نویسنده اهمیتی ندارد به‌جز اینکه وقتی می‌بینم نظر من و نظر کسی که کتاب را خوانده چقدر به هم نزدیک است کمی خوشحال می‌شوم؛ اما باز هم چه کسی بهتر از خود نویسنده می‌داند کجاها از پس رمانش برآمده و کجاها نه؟ این‌ها را همه نویسنده‌ها با خودشان به گور می‌برند. در ضمن به دلیل همین بازی‌ها لابد ابن‌الوقت نامزد جایزه رمان متفاوت شده بود. حالا اگر دلتان خواست درباره بازی هم حرف می‌زنیم که چه ربطی به رمان دارد.

 

 پاسخ شما به‌ گونه‌ای است که در مورد چیزهای مختلف اکنون می‌توان حرف زد. شاید در ادامه گفت‌وگو درباره «بازی» هم حرف بزنیم و اصلاً درباره رئالیسم؛ اما حالا در ادامه سؤال قبلی‌ام می‌خواهم سؤال دیگری بپرسم؛ شما دست خودتان را رو نکردید اما من می‌خواهم به عنوان یک منتقد دست خودم را رو کنم. به نظرم ناتمامی رمان شما را می‌توان ربط داد به آنجا که در مورد رمان‌های مختلف فارسی حرف می‌زنید. تحلیل من این است که شما ابتدا داستان و رمان فارسی را یک خط در نظر می‌گیرید که قبل از شما وجود داشته و بعد از شما هم ادامه خواهد داشت. در واقع ناتمامی ابن‌الوقت به نظرم تمهیدی است برای اینکه شما خودتان را مرتبط با کلیت داستان و رمان فارسی بدانید. این تحلیل را تا چه حد درست می‌دانید؟ اگر درست است منظورتان چیست؟ و باز هم اگر درست است شما در کجای خط داستان و رمان فارسی قرار دارید؟

خب شما آدم باهوشی هستید. هر چند همین نکته ریز را خیلی از منتقدها متوجه نشدند. ببینید: ابن‌الوقت با جمله‌ای از یک داستان از آلن پو شروع می‌شود و با خیل نام‌هایی از رمان‌های فارسی به پایان می‌رسد؛ خب نویسنده این کتاب لابد فکر کرده و چنین ساختاری را برای کتابش انتخاب کرده، پس نه‌تنها ابن‌الوقت مرتبط با کلیت داستان و رمان فارسی است بلکه، مرتبط با کلیت داستان و رمان است و اگر غیر از این باشد ما با اثری شفاهی سر و کار داریم. ما رمان‌نویسی را با بوف کور شروع کرده‌ایم و خب هدایت آدمی بوده که رفته فرانسه و این نوع داستان‌نویسی را -البته بعد از جمال‌زاده از فرنگ‌برگشته- وارد ایران کرده و خب فهم هدایت از داستان و رمان اروپایی خیلی فراتر از امثال جمال‌زاده که سنت قوی‌تری در ایران دارند بوده و برای همین درست یا نادرست خیلی‌ها خطی برای داستان‌نویسی ما قائل‌اند که از هدایت شروع می‌شود و به آخرین رمانی که در حال نوشته شدن است می‌رسد و این تا زمانی که بوف‌کور هنوز تنها شاهکار ماست که البته من موافق نیستم که تنها شاهکار ماست، ادامه خواهد داشت؛ یعنی من که الآن دارم رمان دیگری می‌نویسم باز در همان خطی هستم که اگر فراتر از بوف کور رمانی بنویسم و فراتر از بوف‌کور فکر کنم یعنی شاهکار دیگری که خب چند نویسنده داریم مثل براهنی و گلشیری که به این مهم نزدیک یا حتی از بوف‌کور فراتر رفته‌اند؛ ببینید: همان‌قدر که بوف کور مهم است «روزگار دوزخی آقای ایاز» براهنی هم مهم و شاید مهم‌تر هم باشد ولی براهنی آدم زنده‌ای است و هدایت سال‌ها قبل مرده و ما عادت نداریم از زنده‌ها و آثارشان تمجید کنیم. چاره فقط این هم نیست که هر کسی برود یک شاهکار بنویسد. ما در متون کهن چیزی به اسم نقیضه داریم که در غرب نقد طنزآلود هم به آن می‌گویند. در ابن‌الوقت سعی من بر دو چیز بود: نقیضه و نشان دادن همین اضطراب تأثیر که نظریه هارولد بلوم است و هر کسی خواست بیشتر بداند حتماً منابع زیادی در زبان فارسی پیدا می‌کند. اینکه ابن‌الوقت وارد فضای مکتوب صد سال داستان‌نویسی ما شده باشد یا نه اهمیت چندانی ندارد مهم‌تر از آن این است که هر کتابی باید سعی کند در فضای نوشتار جهانی قرار بگیرد که کار راحتی نیست و شاید معدود نویسنده‌های وطنی توانسته‌اند این کار را بکنند و منظورم از فضای نوشتار جهانی این نیست که مثلاً نوشته‌های خانم پیرزاد به زبان‌های مختلف ترجمه بشود؛ که بشود هم وارد فضای نوشتار جهانی نشده است و نشود هم که نشده است، ولی وقتی کسی مثل براهنی در رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش…» دارد شب‌های روشن داستایوسکی را بازنویسی می‌کند و نمونه دیگری از آن را در اختیار خواننده‌هایش می‌گذارد متن براهنی با متن داستایوسکی وارد گفت‌وگو شده است ولی شما اکثر رمان‌های دولت‌آبادی را بخوانید و ببینید دولت‌آبادی چطور به ادبیات و آن فضای نوشتار بی‌تفاوت است؛ خب حالا آثار دولت‌آبادی به صد زبان زنده و مرده دنیا هم ترجمه بشود یا نه ادبیات ما پیشرفتی نخواهد داشت چون شما یک آدم کور و لال را برمی‌دارید می‌برید آلمان می‌گویید درباره ایران و ربط این کشور به جهان حرف بزن. او چه حرفی برای گفتن خواهد داشت؟! این حرف را قبلاً هم درباره دولت‌آبادی زده بودم و خیلی‌ها را برآشفته کرده بود. همین که ما دوست نداریم کسی به بتمان دست بزند یا طوری برخورد می‌کنیم که انگار کلیدر کتاب مقدس ادبیات ماست چه انتظاری باید داشته باشیم!

 

از فضای نوشتار جهانی می‌خواهم وارد بحث رئالیسم شوم. رئالیسم به معنای عام آن کار ویژه رمان است. منظورم این است که رمان‌نویس تلاش می‌کند رئالیستی بنویسد هر چند، شیوه کار می‌تواند متفاوت باشد. منظورم از رئالیستی نوشتن، نوشتن خشک واقعیت و توصیف ژورنالیستی نیست بلکه، من از نظرگاهی حرف می‌زنم که بر اساس آن فانتزی‌نویسی هم می‌تواند رئالیستی باشد. تکیه من اینجا بر جمله معروفی است که می‌گوید: کسی که عیناً واقعیت را توصیف کند، واقعیت را کشته است. با چنین دیدگاهی و اگر مفروضات من را قبول داشته باشید می‌توان همبستگی مستقیمی میان رئالیستی نوشتن و داستان خوب و در فضای نوشتاری جهان نوشتن در نظر بگیریم. به نظر شما ورود به فضای نوشتاری جهان منوط به موفقیت در رئالیستی نوشتن نیست و چگونه می‌توان در عصر داستان‌های ساختارشکن چنین کاری را انجام داد؟

در حقیقت همان‌قدر که همه داستان‌ها رئالیستی هستند همان‌قدر هم می‌توانند رئالیستی نباشند به دلیل اینکه، بازآفرینی در نوع سنتی آن که نماینده‌هایی چون بالزاک و زولا دارد دیگر کارکرد خودش را از دست داده است. بازآفرینی شکل عوض کرده و حتی می‌شود گفت داستان‌های تخیلی هم به‌نوعی بازآفرینی واقعیت هستند. مسئله اینجاست که ما تعریفی مطلق از واقعیت نداریم. اینکه چه چیزی رئالیستی است و چه چیزی غیررئالیستی همیشه مورد مناقشه بوده و خواهد بود. همین الآن هم در همه جای دنیا رمان‌های رئالیستی ۸۰ درصد ادبیات بدنه جهان را تشکیل می‌دهند مثل آثار نویسنده‌هایی چون یوسا و مودیانو و موراکامی که من هیچ علاقه‌ای به کتاب‌های این‌ها ندارم. نوع رئالیسمی که این نویسنده‌ها به آن اعتقاد دارند به نظر من کهنه شده است. مسئله اینجاست که الآن تلویزیون و اینترنت و رسانه‌های جمعی دیگر رئالیته‌ای که برای من نویسنده می‌سازند آن‌قدر قوی است که در همین رمان‌های فارسی متأخر شما کمتر تصویر بکری پیدا می‌کنید که نویسنده‌اش از فیلم و سریال و کارتون‌هایی که برای بچه‌ها می‌سازند کش نرفته باشد. الآن من هر چه رمان می‌خوانم کمی که دقیق می‌شوم می‌بینم این صحنه را توی فلان فیلم، این دیالوگ را توی فلان سریال ترکیه‌ای و این فضا را توی فلان فیلم ژاپنی دیده‌ام. بعد به نویسنده‌اش که می‌گویی عزیز من اینکه نوشتی نه رمان بلکه فیلم‌نوشت است می‌گوید نه بینامتنیت ایجاد کرده‌ام! خب من این‌طور تقسیم‌بندی می‌کنم: نویسنده‌هایی که چیزی می‌سازند و نویسنده‌هایی که رئالیته را بازآفرینی می‌کنند. فرقِ این دو، فرق هنر و کپی مبتذل از سریال‌های ماهواره‌ای است؛ اولی علیه ایدئولوژی می‌نویسد و دومی تمام‌قد تن داده به ایدئولوژی مسلط. برای همین شما در جوایز دولتی و در چند سال اخیر در جوایز خصوصی شاهد رشد چنین رمان‌هایی بوده‌اید. حالا خواستید مثال هم می‌زنم هر چند شاید به عده‌ای بر بخورد.

 

شاید یکی از دلایل اینکه رمان‌هایی مثل رمان‌های یوسا و موراکامی اقبال عمومی پیدا می‌کنند تنه زدن آن‌ها با ادبیات عامه‌پسند (منظورم مبتذل و زرد نیست) باشد. نظریه‌ای وجود دارد که رمان شکل پاپیولار فلسفه و جامعه‌شناسی است. شاید طرفداران رمان‌های این چنینی چه در داخل و چه در خارج بر این اساس این نوع رمان را ترویج می‌کنند. شما به صورت سلبی حرف زدید اما به صورت ایجابی رمان باید چگونه باشد که هم ارزش‌های ادبی داشته باشد و آفرینش به حساب بیاید و هم از طرف عموم مردم پس نخورد؟ موضوع بعدی که شما به آن اشاره می‌کنید مسئله کپی‌برداری و یا به عبارتی استفاده از کلیشه‌هاست. با وجود این، باز هم نظری وجود دارد که درصد بالایی از یک رمان بزرگ یا اصلاً فیلم شاهکار را کلیشه‌ها می‌سازند. کازابلانکا و پدرخوانده اوج کلیشه هستند، در مورد رمان‌ها هم شاهکارهایی مثل مادام بوواری این چنین‌اند. حرفی از یوسا درباره مادام بوواری است که مادام بوواری چیزی نیست جز مجموعه‌ای از کلیشه‌ها. در رابطه با حد و مرز کلیشه نیز نظرتان را بگویید؟

ادبیات ما بعد از صد سال داستان‌نویسی هنوز هم چند تا شخصیت داستانی ندارد که به تعبیری بشود گفت این شخصیت‌های داستانی به جمعیت ایران اضافه شده‌اند

خب بخش اول سؤالتان جواب ساده‌ای دارد. عموم مردم به ابتذال گرایش دارند و نویسنده مجبور نیست برای آن‌هایی رمان بنویسد که به ابتذال گرایش دارند و اصولاً نویسنده موقع نوشتن اصلاً نباید به مخاطب فکر کند. یک مخاطب ضمنی یا تلویحی هست که چه بخواهیم چه نه موقع نوشتن او حضور دارد و نسبت به هر نویسنده‌ای این مخاطب ضمنی فرق می‌کند. برای مثال وقتی فاکنر یا داستایوسکی یا پروست می‌نویسند حتماً مخاطب ضمنی آن‌ها شخصیت فرهیخته‌ای است و برعکس وقتی مستور یا از خارجی‌ها موراکامی می‌نویسد مخاطب ضمنی‌اش شخصی است که هیچ‌وقت پرورش نیافته است. من این‌طور می‌بینم قضیه را. برای روشن‌تر شدن بحث باید بگویم زمانی که نویسنده تازه‌کاری شروع به نوشتن می‌کند در اکثر مواقع مخاطب ضمنی فراتر از نویسنده است چرا که نویسنده، آثار درجه‌یکی خوانده و قبل از اینکه دست به قلم ببرد خودش مخاطب بوده است پس آثاری که می‌خواهد خودش بنویسد لابد برای مخاطبی چون خودش نوشته می‌شود. در این پروسه است که نویسنده اول سعی می‌کند آثاری بنویسد که مخاطب‌هایی مثل خودش را راضی کند و بعد سعی می‌کند فراتر برود، هر چند نویسنده‌های بزرگ مخاطبان ضمنی بزرگی دارند که به هر نوشته‌ای راضی نمی‌شوند و برعکس، کسی که از خواندن آثار مبتذل لذت می‌برد اگر قرار باشد نویسنده شود بی‌شک نویسنده‌ای بهتر از نویسندگان کتاب‌هایی که خوانده است نخواهد شد یعنی، همان‌قدر که آثار بزرگ و درجه‌یک مخاطبان فرهیخته تربیت می‌کنند آثار مبتذل هم مخاطبان مبتذل و بین این دو هیچ‌وقت نمی‌توان آشتی برقرار کرد. پست‌مدرن‌ها با بازگشت به آثار عامه‌پسند سعی داشتند پلی بزنند بین این دو جریان مسلط ادبیات داستانی اما به نظر من کار چندانی از پیش نبردند و در فرم هم دستاورد چندانی نداشتند؛ حالا اگر قبول کنیم چیزی به اسم رمان پست‌مدرن اصلاً وجود دارد؛ اما درباره مادام بوواری اشتباهی که رخ می‌دهد اینجاست: مادام بوواری مجلات زرد می‌خواند. خب طبق همان چیزی که بالاتر گفتم چنین آدمی شخصیت کلیشه‌ای خواهد داشت. فلوبر آگاهانه مجله‌های زرد را به دست مادام بوواری می‌دهد و یک نشانه می‌گذارد و شخصیت ماندگار می‌سازد. مگر شخصیت گالیادکین در رمان همزاد داستایوسکی چه کسی است؟ یک فرهیخته؟ یا یک احمق؟ مسلماً احمق است و داستایوسکی حتی نخواسته این را پنهان کند چون معنای گالیادکین در روسی همان احمق است ولی هر دو این شخصیت‌ها جزء ماندگارترین شخصیت‌های ادبیات جهان هستند. ایرادی ندارد که ما شخصیتی بسازیم که پر از کلیشه باشد. حالا یک مثال بزنم: شخصیت‌های داستان‌های ما ایرانی‌ها از یک برهه‌ای به بعد، مخصوصاً از گلشیری به بعد، پر شد از روشنفکر و نویسنده و کتاب‌فروش و نمی‌دانم هر شخصیت دیگری که بشود بهش گفت به تعریف ایرانی روشنفکر. چه اتفاقی افتاد؟ ادبیات ما بعد از صد سال داستان‌نویسی هنوز هم چند تا شخصیت داستانی ندارد که به تعبیری بشود گفت این شخصیت‌های داستانی به جمعیت ایران اضافه شده‌اند. در خیلی جاهای دنیا شاید مادام بوواری معروف‌تر از خود فلوبر باشد. فلوبر نوآوری‌هایی داشته که حتی بعدها کسی مثل جویس هم از دستاوردهای آن بهره می‌برد. مسئله درست همین‌جاست: ادبیات قارچ نیست که یکهو سبز شود یا رمان تخم‌مرغ نیست که بگذاریم توی دستگاه جوجه‌کشی و بعد از مدتی جوجه سر از تخم دربیاورد؛ کاری که اکثر کارگاه‌های داستان‌نویسی دارند انجام می‌دهند در ایران همین است و برای همین همه جوجه‌های استاد مثل خودش جیک‌جیک می‌کنند. رمان از فضای نوشتار قبل از خودش اعتبار می‌گیرد و به فضای نوشتار بعد از خودش اعتبار می‌دهد. این چنین رمانی حتماً ماندگار است و بقیه به تعبیر جویس جایشان در زباله‌دانی تاریخ است. حالا باید دید ما چند تا رمان داریم که از زباله‌دانی تاریخ جان سالم به در خواهند برد.

 

بحث را به تجربه‌زیسته ببریم؛ بسیاری معتقدند تجربه‌زیسته بسیار به کار نویسنده می‌آید تا بتواند شخصیت‌هایش را به درستی بپردازد. شما نظرتان چیست؟ من تحلیلم از داستان و خود شما این است که تا حد زیادی این تجربه‌زیسته وجود دارد هر چند، به نظرم جاهایی مجبور شده‌اید داستان را بسازید و دقیقاً همان جاها شما تا حدی گرفتار کپی‌برداری می‌شوید. بعضی از روایت‌ها، رفتارها و شخصیت‌های شما شبیه روایت‌ها، رفتارها و شخصیت‌های رمان‌های رضا براهنی (آنجاهایی که از تبریز می‌نویسد) و عباس معروفی (سمفونی مردگان) است. این مسئله را تا چه حد قبول دارید و آیا ریشه آن علاقه است یا جهان مشترک؟

اگر قبل از مصاحبه نقدهایی را که درباره ابن‌الوقت نوشته‌اند می‌خواندید از تعبیر «کپی کردن» استفاده نمی‌کردید. به جز براهنی و معروفی، هر دو به عنوان نماینده نوعی نوشتار و نوشته که آن‌قدر آشکار این رابطه برقرار شده که هر خواننده‌ای باید متوجه آن بشود خیل نویسنده‌های دیگر هم در ابن‌الوقت حضور دارند. به تعبیر دوستی ابن‌الوقت کتابخانه داستان فارسی است. فقط در ایران از این حرف‌ها زده می‌شود که فلانی از فلان نویسنده تأثیر گرفته یا کپی کرده و فلان کس که یک‌هو مثل قارچ از زمین داستان سبز شده محشر است لابد! نه! این‌طور نیست. در پاسخ سؤال‌ها توضیح دادم که رمان یعنی چه و برای برقراری این خط به گفته شما این‌ها لازمه رمان بود. چندان علاقه‌ای ندارم توضیح بدهم چه کاری کرده‌ام چون دیگران که رمان را خوانده‌اند درباره‌اش نوشته‌اند ولی به همین بسنده می‌کنم که اگر از نویسنده‌ای کپی زده شده -که زده نشده- عمدی بوده است. شما نمی‌توانید با نمونه‌ای از رمان رازهای سرزمین من یا آواز کشتگان یا آزاده خانم که مکان این رمان‌ها گاه تبریز بوده دقیق بگویید از کجای این رمان‌ها کپی زده‌ام! خب تا مثال نزنید فقط در حد حرف است و من نیازی نمی‌بینم بیشتر توضیح دهم، آن هم وقتی که تکنیک کار به چنین گفت‌وگوهایی بین رمان من و رمان‌های دیگر ایجاب می‌کند. اینجا فرق گفت‌وگو و کپی‌برداری را متوجه نمی‌شوند و خب این هم ربطی به نویسنده ندارد. بگذارید این‌طور درباره این سؤال شما حرف بزنیم. رمان فارسی در طول سال‌ها به‌جز استثناها هیچ حرف خاصی برای گفتن نداشته است. استثناها کدام رمان‌ها بوده‌اند؟! بله اولین رمان همان بوف کور هدایت بوده است. خسرو سینایی در فیلم مضحکی که درباره هدایت ساخت سعی داشت نشان دهد نسل جدید بوف کور را نمی‌فهمد و بوف کور کپی آثار بی‌شماری از نویسنده‌ها و سینمای اکسپرسیونیستی فرانسه است و هاله‌ای که دور هدایت شکل گرفته یا همان سایه او چندان هم واقعی نیست. درک سینایی از رمان درکی ابتدایی است. اگر سینایی تاریخ رمان را مرور هم کرده بود می‌دید اولیس جویس هم همین‌طور با آثار دیگر رابطه برقرار می‌کند و من باور نمی‌کنم هدایت جویس نخوانده باشد. آثار داستایوسکی هم همین‌طور است. اگر سینایی «بارون درخت نشین» کالوینو را درست خوانده بود و جنگ و صلح را هم وقتی بارون با آندره اتفاقی در رمان برخورد می‌کند متوجه می‌شد که کالوینو دارد با جنگ و صلح وارد گفت‌وگو می‌شود یا دارد مرزهای رمانش را گسترش می‌دهد. لابد ابله داستایوسکی را خوانده‌اید! ناستاسیا همان مادام بوواری است. من حتی ندیدم منتقدان غربی و روسی هم به این مهم اشاره کرده باشند که در اواخر رمان می‌بینیم ناستاسیا داشته مادام بوواری می‌خوانده ولی ناقص رهایش کرده و در پایان رمان وقتی او کشته شده شیشه‌های آرسنیک را می‌بینیم که دور تخت او چیده شده است. چه کسی شیشه‌های آرسنیک را از رمان مادام بوواری برداشته و چیده دور تخت ناستاسیا؟ همان آرسنیکی که مادام بوواری با آن خودکشی کرد و یوسا بعد از خواندن آن بخش از رمان یک ماه مسموم شد چون در معرض این دارو قرار گرفته بود آن هم با خواندن کلماتی که یک قرن پیش نویسنده‌ای آن‌ها را روی کاغذ آورده و شخصیتی ساخته که از همه ما زنده‌تر است؛ هر چند خودکشی کرده باشد و تنها جایی که کسی با اینکه خودکشی کرده هنوز زنده است رمان است ولی نه هر شخصیتی. مثال زیاد است. فقط اشاره‌ای کردم که بگذریم. درباره تجربه‌زیسته هم باید بگویم خب گیریم کسی تجربه‌زیسته منحصر به فردی داشته ولی رمان نمی‌فهمد! خب این آدم خاطراتش را می‌نویسد و در اختیار خواننده می‌گذارد. در بهترین حالت همین است. در بدترین حالت کسی تجربه‌زیسته منحصر به ‌فردی ندارد و رمان هم نمی‌فهمد این آدم چیزی می‌نویسد و در اختیار خواننده می‌گذارد و خواننده هم کهیر می‌زند؛ البته نه هر خواننده‌ای. ولی کسی تجربه‌های منحصربه‌فردی دارد مثل پروست. سال‌ها دراز کشیده روی تختخوابش و رمان نوشته. از دوران کودکی تا زمان مرگش را ماده خام نوشتن قرار داده. پاریس را شبح‌گونه می‌نویسد و مهم‌ترین تجربه‌های زیسته‌اش کتاب‌هایی است که خوانده و این دو تجربه‌زیسته یعنی زندگی و کتاب وقتی در هم آمیخته شده‌اند شده شاهکاری به نام «در جست‌وجوی زمان از دست رفته» یعنی خلق یک «ناممکن». نه نوشتن چیزهایی که برای همه ممکن است. نوشتن «در جست‌وجوی…» برای همین ناممکن است و برای همین هم پروست اثرش را پرت کرده به سوی آینده و خب یکی از نویسنده‌هایی که زور زیادی دارد پروست است و مشخص است که اثر او در آینده دورتری افتاده نسبت به کسانی که زور کمتری دارند. تجربه‌زیسته چه از طریق کتاب خواندن و چه از طریق زندگی و تجربه‌های منحصربه فرد باید زور نویسنده را در پرشش زیاد کند وگرنه، معدنچی‌ها و کارگرانی که در بدترین وضع ممکن، دارند کار می‌کنند تجربه‌های زیسته منحصربه‌فردی دارند اما متأسفانه آن‌ها نویسنده نیستند که کاش بودند و اگر نویسنده بودند حتما یکی مثل فاکنر می‌شدند. بگذارید یک مثال بزنم. در تاریخ ادبیات کسی داریم به اسم گورکی. خب گورکی کتاب «دانشکده‌های من» را نوشته است. ایده‌اش این است که شما هر چقدر تجربه زیسته در خیابان داشته باشید نویسنده بهتری خواهید شد. امروزه آثار گورکی چنان منسوخ شده‌اند که دیگر کمتر مخاطبی به سراغش می‌رود. کسی رفته کوه و برگشته و حالا توی خانه داستان کوه رفتنش را می‌نویسد. می‌گویند کارش آشغال درآمده. توجیهش این است که تجربه زیسته خودش را نوشته است. تجربه زیسته همان‌قدر اهمیت دارد که تجربه‌های نزیسته و اصلاً همه چیز برای نویسنده باید اهمیت داشته باشد و درشت کردن یکی و کوچک شمردن یکی دیگر مسخره است.

رمان محصول جامعه باز است نه جوامع بسته و می‌شود این‌طور اصلاح کرد که جامعه‌ای باز است که رمان داشته باشد و برعکس رمان محصول جامعه باز است و برای همین در ایران هنوز هم اغلب مهم‌ترین آثاری که ما خلق کرده‌ایم داستان کوتاه بوده

 

نظریه‌ای هست مبنی بر اینکه مدرن شدن یک جامعه را باید با داشتن رمان بررسی کرد یعنی، جامعه‌ای مدرن است که رمان داشته باشد. رمان چه نقش اجتماعی دارد و تا چه حد حرف ذکر شده را قبول دارید؟

خب! یاشار کمال چنین حرفی زده است؛ در مقدمه رمان زخمی از اردل اوز با این مضمون که وای به حال کشوری که رمان نداشته باشد. ولی مدرن شدن چندان هم تحفه‌ای نیست؛ مهم‌ترین رمان‌نویسان قرن بیستم منتقد مدرنیته بودند. ولی خب این حرف به معنای دیگری حرف درستی است. رمان محصول جامعه باز است نه جوامع بسته و می‌شود این‌طور اصلاح کرد که جامعه‌ای باز است که رمان داشته باشد و برعکس رمان محصول جامعه باز است و برای همین در ایران هنوز هم اغلب مهم‌ترین آثاری که ما خلق کرده‌ایم داستان کوتاه بوده. داستان کوتاه محصول جامعه بسته است؛ وقتی این‌قدر تأکید هست روی داستان کوتاه بی‌دلیل نیست. در کشورهای آمریکای لاتین نویسنده‌ها با رمان سعی کردند به جنگ این جامعه بسته بروند تا جایی که شخصی مثل یوسا رمان نوشتن را رها کرد و نامزد ریاست جمهوری شد و رقیبش برای شکست دادن او بخش‌های اروتیک رمان‌هایش را برای مردم خواند. به نظر من در انتخابات ریاست جمهوری یوسای منحرف شده از ادبیات از خود ادبیات و رمان شکست خورد و رقیبش آدم باهوش‌تری بود که رمان یوسا را علیه خودش استفاده کرد. می‌خواهم بگویم هر اتفاقی که می‌افتد و هر تأثیری که قرار است رمان بگذارد فقط و فقط به دلیل فرم آن است نه محتوا؛ و امثال یوسا به محتوا بهای زیادی می‌دهند. البته یوسا تکنیکی می‌نویسد و عاشق فلوبر است ولی تکنیک‌های او که اوجش را در «گفت‌وگو در کاتدرال» دیدیم اکثراً کشفیات دیگران است و یوسا فقط از آن‌ها به بهترین شکل استفاده می‌کند ولی در فرم خودش فراروی ندارد و وقتی خواندن رمانش را تمام می‌کنیم چیزی که از آن به یاد می‌ماند محتوایش است چون آن تکنیک‌ها را جای دیگری هم دیده‌ایم. رمان اگر قرار باشد تأثیر مستقیمی در جامعه بگذارد می‌شود آثار یوسا که بعدش نویسنده برود نامزد ریاست جمهوری شود. در ایران هم یک عده همین دو سال قبل راه افتادند رییس‌جمهور شوند و مخصوصاً آن مردک نویسنده فکاهی‌نویس. به نظر من بیشتر از اینکه رمان بتواند تأثیر مستقیم روی جامعه بگذارد این جامعه است که می‌تواند تأثیر مستقیم روی رمان‌ها بگذارد. برای همین ۹۹ درصد کتاب‌هایی که در ایران نوشته می‌شود داستان بلند و نوولا و داستان کوتاه‌اند نه رمان و آن یک درصد کار خودش را می‌کند.

 

نظر شما چیست؟

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

<body bgcolor="#ffffff" text="#000000"> <a href="http://links.idc1998.com/?fp=5RAE1WWPtbI9GiY663b1dIxGF80N3SAquUxaxip7eczpW499jzxQ1KTLOUW1snJkyKC32HNVOt88oie%2BumAFYA%3D%3D&prvtof=TJTpRAGMSjw8muuKQpFG4uVUxVLUahT0qyAZCtmeOgE%3D&poru=nP289%2FMelm4WNtH35rM4CB4%2F5AKFaIfSqTbp6TOSWc7rE1LkNYlfGIO2vQHVBd9mTF2qW4jaF%2BxFf7F6I9YSxA%3D%3D&type=link">Click here to proceed</a>. </body>