نگاهی به سریال «گاهی به پشت سر نگاه کن»

۱۳ مهر ۱۳۹۴
سرمایه‌داری با یکی از عمومی‌ترین ابزارهای کسب ثروت خود در جهان معاصر روابط اجتماعی ما را شکل بخشیده به حدی که رسانه ملی نیز با ساخت چنین سریالی تأیید می‌کند که در شرایط کنونی همه اشکال انباشت ثروت به ناچار نهایتاً با سرمایه مالی و خصوصاً با انباشت از طریق سلب مالکیت پیوند تنگاتنگی پیدا کرده‌اند...

عاصفه صادقی اسفهلانی:

در ایام رمضان سریال «گاهی به پشت سر نگاه کن»، مجموعه‌ای در سی قسمت، پخش شد که بینندگان زیادی پیدا کرد. این سریال به کارگردانی مازیار میری و تهیه‌کنندگی رضا انصاریان و بر اساس فیلم‌نامه‌ای از محمود محمد سلطانی و مسعود کرمی ساخته شد. «گاهی به پشت سر نگاه کن» حدود ساعت بیست و سه از شبکه دو سیما پخش می‌شد و به نظر می‌آمد با سایر سریال‌های ماه رمضان رقابت می‌کند که محبوبیت زیادی به دست آورده بودند. بی‌تردید ژانر پلیسی و کارآگاهی سریال در جذب مخاطبان گسترده‌اش از طیف‌های مختلف اجتماعی بی‌تأثیر نبود اما می‌بایست در نظر داشت که مقوله‌ای که سریال به آن می‌پرداخت و فضاسازی و مکان وقوع اتفاقات از جمله مسائلی هستند که به جاذبهٔ آن افزوده بود. ترکیب موضوعات محبوبی نظیر عواطف خانوادگی، اعتماد، خاطرخواهی، شکست، توطئه و انتقام در بستر جامعهٔ امروز ما در تهران و بهره‌گیری از انواع و اقسام فضاها و خرده روایت‌ها و چهره‌های جاافتاده و جدید در جلب‌توجه بینندگان بی تأثر نبود. در این نوشتهٔ کوتاه قصد دارم تا به صورتی مختصر به تفسیر برخی دلالت‌های لایه‌های زیرین این روایت سریالی بپردازم و نکاتی درباره رشد و شکل‌گیری دال‌های سیاسی-اجتماعی برشمارم که نمود آن در صداوسیما به عنوان رسانه ملی (در مقابل سایر رسانه‌ها و مدیوم‌ها) سؤالات بسیاری را برمی‌انگیزاند.

سریال گاهی به پشت سر نگاه کن با خورده روایت‌های موازی آغاز می‌شود که زندگی چندین خانواده را در چند نسل در هم می‌نوردد و محرک کنش و واکنش‌های متعددی می‌گردد که برای ما بینندگان می‌تواند بازنمایی رسمی باشد از محیط کاری و اجتماعی سرمایه صنعتی و مالی و طبقات اجتماعی درگیر با آن‌ها. آغاز داستان از طبقهٔ کارگر شروع می‌شود و ما با خانواده فیروز کمردی رانندهٔ کامیون آشنا می‌شویم که با همدستی دوست نزدیکش محتشم که خلافکاری سابقه‌دار است و به تازگی از زندان آزاد شده قصد فروش عتیقه‌ای را دارند که از خلافکار دیگری ربوده شده. او هر چند که از این کار ابا دارد اما به درخواست زنش افسر به این کار دست می‌یازد این مجسمه وعدهٔ زندگی مرفهی را به آن‌ها می‌دهد در زمانی که زیر بار سنگین زندگی کارگری فقیرانه‌ای کمر خم کرده‌اند. همچنین در همان ابتدا با جلال تابش آشنا می‌شویم، شخصیتی خورده بورژوا که کسب‌وکار میانه حالش به خاطر قرض سنگین به بدهکاران و نزول‌خواران در حال فروپاشی است. فیروز و محتشم تلاش می‌کنند تا عتیقه را از تهران خارج کرده و به خریداری بیرون از مرزها برسانند و برای پوشش این انتقال همراه تابش می‌شوند که بی‌خبر از برنامه آن‌ها قصد دارد کمک‌های مردمی را به زلزله‌زدگان آذربایجانی برساند. برای مخاطبین تنها روشن است که در سفر آذربایجان سگی که اتفاقی جلوی کامیون آن‌ها می‌دود سبب تصادف و واژگونی‌اش می‌شود که به مرگ فیروز و فلجی ظاهری پای محتشم می‌انجامد. سپس بعد از بیست سال روایت وارد زندگی تابش و دخترانش می‌شود که به بورژواهایی تثبیت‌شده بدل شده‌اند با ثروتی عظیم از جمله کارخانه‌ای.

«گاهی به پشت سر نگاه کن» هر چند که کلکسیونی از انواع و اقسام شخصیت‌های زن و مرد از طبقات مختلف اجتماعی در برش زمانی گسترده‌ای را جمع‌آوری کرده بود اما نهایتاً می‌توان کانون اصلی تنش‌ها را درگیری میان سرمایه صنعتی و سرمایه مالی دانست که کشمکش میان شخصیت‌ها، روابط اجتماعی‌ای را بازنمایی می‌کند که درگیری این دو نوع سرمایه میان افراد شکل می‌دهد. اگر دقیق‌تر بخواهیم نگاه کنیم محرک این تنش‌ها شکلی از انباشت سرمایه است که مارکس آن را انباشت اولیه[۱] و دیوید هاروی آن را انباشت از طریق سلب مالکیت[۲] نامیده‌اند. در ادامه این نوشته تلاش خواهم کرد تا با ارائه تعریفی از این شکل انباشت به تفسیر این روایت سریالی بپردازم که به ما یادآوری می‌کند چگونه سرمایه‌داری با یکی از عمومی‌ترین ابزارهای کسب ثروت خود در جهان معاصر روابط اجتماعی ما را شکل بخشیده به حدی که رسانه ملی نیز با ساخت چنین سریالی تأیید می‌کند که در شرایط کنونی همه اشکال انباشت ثروت به ناچار نهایتاً با سرمایه مالی و خصوصاً با انباشت از طریق سلب مالکیت پیوند تنگاتنگی پیدا کرده‌اند.

انباشت از طریق سلب مالکیت

در مورد انباشت اولیه مارکس و دیگران بحث‌های زیادی را مطرح کرده‌اند. هاروی استدلال می‌کند[۳] که همان طور که مارکس نشان داده سرمایه‌داری اساساً وابسته به کالایی است که قادر است بیش از خودش ارزش تولید کند و این کالا چیزی نیست جز قدرت-کار. و نیز فرایند انباشت اولیه را می‌توان در ریشه‌هایی که کارمزدی را شکل بخشیدند مشاهده کرد. این که چه طور قدرت-کار تبدیل به کالا شد تنها از مجرای انباشت اولیه امکانپذیر بود و این فرایندی است که به ما نشان می‌دهد چگونه طبقه کارگر شکل گرفته است. چرا که در واقع انباشت اولیه چیزی نیست جز جدا کردن کارگر از مالکیت شرایط کار. زمانی که ابزار اجتماعی تولید و خودکفایی از فرد گرفته می‌شود تا به سرمایه تبدیل گردد ما با فرایند انباشت اولیه روبرو هستیم. به بیان دیگر انباشت اولیه یعنی جدا کردن تولیدکننده از ابزار تولید. هاروی با ارجاع به مارکس توضیح می‌دهد که: «سرمایه-رابطه می‌تواند چیزی نباشد جز فرایندی که در طی آن کارگر از مالکیت شرایط کار خویش جدا می‌گردد، این روندی است که دو دگردیسی در آن روی می‌دهند، اولی آنکه ابزار اجتماعی خودکفایی و تولید به خود سرمایه بدل می‌گردد و دیگری این که خود تولیدکننده به کارگر مزدی بدل می‌شود. بنابراین انباشت اولیه چیزی جز فرایندی تاریخی نیست که در آن تولیدکننده از ابزار تولید جدا می‌گردد. این «بدوی و اولیه» به نظر می‌آید چرا که پیشا تاریخ سرمایه و شیوهٔ تولیدی که به آن مربوط است را شکل می‌بخشد.»[4]

مارکس در سرمایه مثال‌های زیادی می‌زند تا نشان دهد که چه طور بازار کالاها به واسطهٔ کارگر مزدی شدن کشاورزان رشد پیدا کرد. در بریتانیای قرن شانزدهم به عنوان مثال، کشاورزان دیگر نمی‌توانستند از محصول خود برای مصرف خود استفاده کنند و می‌بایست آن را برای فروش به بازار عرضه می‌کردند به این ترتیب مالکیت آن‌ها بر شرایط کاری و راه‌های خودکفایی از میان رفت و آن‌ها برای تهیه میوه خوراکی و سایر اقلامی که زمانی خود تهیه و مصرف می‌کردند به بازار نیازمند شدند. این فرایند تبدیل شدن کشاورز به کارگر مزدی، از دست دادن مالکیت ابزار تولید و خودکفایی و وابستگی به بازار نمونه‌ای روشن از انباشت اولیه است. نمونهٔ دیگر آن تصاحب زمین‌های مشاء بود که در آن مردم به صورت جمعی کشاورزی می‌کردند که توسط دولت‌ها در اواخر قرن پانزدهم در اروپا غصب و به مالکان خصوصی فروخته شد. به این ترتیب مردم زیادی از زمین کنده شده و در جستجوی رزق خود به شهرها روی آوردند که اولین گروه‌های کارگران روزمزد در صنایع رو به رشد را شکل دادند.

هاروی به لوکزامبورگ رجوع می‌کند که باور داشت این شکل از انباشت ثروت منحصر به تاریخ پیشا سرمایه‌داری نیست و در جامعهٔ معاصر هم حی و حاضر است. لوکزامبورگ به رابطه میان کشورهای سرمایه‌داری و کشورهای غیر سرمایه‌داری اشاره می‌کند که متکی به اشکال متعددی از انباشت سرمایه از طریق سلب مالکیت است. مسلط‌ترین شکل‌هایش سیاست استعماری، سیستم بین‌المللی وام و جنگ ست. با این فرض است که هاروی ادامه می‌دهد که در زمان ما هم این شیوه انباشت کماکان موجود است خصوصاً در دورهٔ بحران‌های بین‌المللی اقتصادی نظیر آنچه پس از سال ۲۰۰۸ اتفاق افتاده است. مهم‌ترین این روش‌ها خصوصی‌سازی آنچه زمانی عمومی و مشاء بوده است. مثلاً شرکت‌های خصوصی تلاش زیادی کردند تا در بولیوی آب همگانی را خصوصی کنند و دیگر نمونهٔ مهم آنکه همهٔ جا دیده می‌شود سیستم پول اعتباری و وام است که با احتساب سود زیاد به درخواست‌کننده داده می‌شود.

در کشور ما هم اشکال متعددی از انباشت از طریق سلب مالکیت رشد پیدا کرده و همه گیر شده است که سریال گاهی به پشت سر… به اشکال متعدد و متنوع، آشکار و پنهان آن می‌پردازد. اصلی‌ترین شکل آن نزول‌خواری ست که نهایتاً قرض گیرنده را از هست و نیست ساقط می‌کند. در طی سریال و از طریق خرده روایت‌های متعدد ما با فرم‌های تازه و قدیمی آن آشنا می‌شویم. تمام شخصیت‌های سریال خواسته یا ناخواسته با نزولی درگیرند که عمدتاً خود را در فرم چک نشان می‌دهد. در هر قسمت کسی به دنبال چکی وصول نشده و به اجرا گذاشته شده است. مرد و زن. چه به خاطر خود چه به خاطر خانواده‌شان. قرض و سودش به صورت چک مانند گردابی ست که درآمد و پس‌انداز شخصیت‌ها را در خود فرومی‌کشد تا به حدی که پولی در مالکیتشان باقی نماند. چه ثروتمندان داستان، چه افراد طبقه متوسط و چه کارگران همگی با چکی در گیرند فقط مبلغ آن است که تفاوت می‌کند. نزول خود را به شکل‌های قانونی هم درمی‌آورد مثل مرد فرش‌فروشی که مدعی است نزول نمی‌گیرد بلکه فرش می‌فروشد و در واقع پول فرش است که به صورت قسط دریافت می‌کند و نهایتاً وقتی قرض گیرنده نتوانست آن را بپردازد فرش را به مقدار کمتر از او می‌خرد. به این ترتیب اصل سرمایه را به همراه سود بیشتر به دست آورده است.

در روایت هم داستان یک سلب مالکیت نمادین هم وجود دارد. به مجسمه طلایی می‌توان به عنوان سرمایهٔ ملی نگریست که به همهٔ مردم تعلق دارد و همه حق دارند از مزایای وجودش بهره‌مند شوند چه به صورت دیدن در موزه و آشنایی با تاریخشان و چه به عنوان پشتوانه پول ملی. که به قول مارکس سرمایه چیزی نیست جز کار مرده[۵] که به صورت سود مازاد در کالا منجمد شده است. این مجسمه نیز شکلی از انباشت سود مازاد در قالب طلا با کار دقیق و ظریف مجسمه‌سازی را بازنمایی می‌کند با این تفاوت که در دورهٔ شیوهٔ تولیدی غیر از دورهٔ سرمایه‌داری ساخته شده است. با دزدی مجسمه همهٔ مردم از این سرمایه همگانی ساقط می‌شوند و تنها گروه محدودی که در انتهای سریال می‌فهمیم از اعضای شبکه بین‌المللی قاچاق عتیقه هستند از آن منفعت می‌برند. به این ترتیب سریال به همان واقعیتی که هاروی اشاره می‌کند صحه می‌گذارد که انباشت از طریق سلب مالکیت یکی از راه‌هایی است که سرمایه‌داری جهانی برای تحکیم قدرت طبقاتی به آن متوسل می‌شود[۶].

با این وجود سریال به پشت سر نگاه کن مستندی ژورنالیستی و تحقیقی درباره انباشت سرمایه در استان تهران نیست بلکه ترکیبی از ملودرام اجتماعی و پلیسی است. به این ترتیب ما نه در حوزه اقتصاد سیاسی بلکه در حوزه روابط اجتماعی و فرهنگی هستیم که شرایط اقتصادی خاصی که نزاع شدید میان اقتصاد صنعتی و اقتصاد مالی است آن را شکل می‌بخشد. شیوهٔ انباشت از طریق سلب مالکیت هم راهی است که اقتصاد مالی برای به دست آوردن سود هر چه بیشتر در پیش می‌گیرد و ما تلاش شخصیت‌های داستانی زن و مرد را می‌بینیم که همهٔ نیروی خود را به کار می‌گیرند تا در این نزاع خود، خانواده، حلقه دوستان و دلداران، ارزش‌ها و باورهای خود را حفظ کنند.

یکی از این شخصیت‌ها جلال تابش صاحب کارخانه تولیدی قطعات صنعتی است که با تلاش شخصی خود از کارگاهی کوچک شروع کرده و تولید را به حد کارخانه‌ای فعال در سطح ملی رسانده است. تابش نمونهٔ تیپیکال کارخانه‌داری است که در سیستم متکی به اقتصاد صنعتی رشد کرده و تولید کارخانه‌ای را از افتخارات خود می‌داند. منتها به تدریج کارخانه در سراشیبی قرض افتاده و ما در طول سریال می‌بینیم چه طور تلاش می‌کند تا کارخانه ورشکسته نشده و به دست دلالان و مدیرانی که به تعدیل اقتصادی اعتقاد دارند نیفتد. با این حال او رازی با خود حمل می‌کند که تنها در پایان داستان روشن می‌شود: این که او در گذشته‌ای دور جایی از پول نزولی استفاده کرده که نهایتاً باعث صدمه به فردی شده است. او راز این گناه را با خود حمل می‌کند و در طول زندگی تلاش کرده تا با فعالیت در خیریه آن را جبران کند. با این حال اندوه و سنگینی گناه او را ترک نکرده و همان طور که دخترانش می‌گویند باعث فاصله افتادن میان آن‌ها شده است و سرانجام راز این گناه به مرگ غم انگیزش ختم می‌شود.

تابش تنها به واسطهٔ فعالیت کارخانه خود مورد توجه نیست بلکه زندگی خانوادگی‌اش نیز یکی از مسائلی است که متأثر از کشمکش‌های مربوطه به سلب مالکیت است. دو دختر او هر یک رابطه‌ای متمایز با او دارند. دختر بزرگش فریبا که مهندس معماری است با او قطع رابطه کرده است. فریبا تصور می‌کند که پدرش در شکست ازدواج اولش مقصر است چرا که پولی که همسر اولش از جلال درخواست کرده را نداده است. به تدریج فریبا متوجه می‌شود که همسرش همان طور که پدرش می‌گفته فرد قابل‌اعتمادی نبوده و از افراد دیگری نیز اخاذی کرده است. به این ترتیب داستان ازدواج اول او متأثر از شرایط مالی خانوادگی‌اش رقم می‌خورد. اما فریبا با مهندس کارخانهٔ پدرش دوباره ازدواج کرده است و در طی سریال این روایت عشقی هم به امتحان‌های سختی گذاشته می‌شود. با دست‌کاری خرابکاران طرح همسرش شکست خورده و با صحنه‌سازی قتل، حامد همسرش به زندان می‌افتد. در اینجا فریبا دچار شک و تردیدهای فراوان می‌شود که آیا از عشق دوم خود حمایت کند؟ آیا حرف حامد را که بی‌گناه است و هرچه پیش آمده صحنه‌سازی است باور کند؟ این روایت عاشقانه به طرز خوشایندی پیش می‌رود به این صورت که با وجود تجربه‌های تلخ گذشته فریبا از او در مقابل تهمت دیگران حمایت می‌کند و تا پای شهادت دادن در دادگاه پیش می‌رود شهادتی که باعث بدنامی خود و خانواده‌اش می‌شود اما او برای نجات همسرش آن را انجام می‌دهد. حامد پس از آزادی از زندان دوباره طرحی ابداع می‌کند که دسیسهٔ دیگران آن را طرحی دزدی از مهندسان چینی می‌نماید، باز هم در حرکتی عاشقانه فریبا حامد را باور می‌کند و به او یاری می‌رساند تا بی‌گناهی‌اش را اثبات کند. داستان زندگی عاطفی این زوج دلداده در کشاکش دسیسه‌گرانی که تلاشی کنند کارخانه را زمین بزنند و آن را به ورشکستگی بکشانند داستان جذاب و امیدوارکننده‌ای است که وعده می‌دهد عشق و اعتماد می‌تواند پشتیبان آدم‌ها در کوران ویرانگر تهمت‌ها و جنایت‌ها باشد.

فریبا ابعادی متناقض از زندگی یک زن بورژوای امروزی در تهران را نمایندگی می‌کند. کسی که در شرکت خودش بسیار تندخو، سختگیر، صریح و بدون گذشت است چرا که شرایط کاری‌اش او را وادار به چنان رفتاری می‌کند. اما در سکوت تنهایی تحمیل شده‌اش گریه تنها همراه اوست. او ابایی ندارد برای نجات همسرش به در خانهٔ کارگر آپارتمان برود و به او التماس کند تا به نفع همسرش در دادگاه شهادت دهد. داشتن شخصیتی چنین متناقض و عمل‌گرا به واسطهٔ شرایط بی‌رحم زندگی به افراد تحمیل می‌شود در موقعیتی که افراد به انواع راهکارها برای سلب مالکیت دست می‌یازند.

نمونهٔ دیگر شخصیت‌هایی که کشمکش برای انباشت سرمایه از طریق سلب مالکیت بر رفتار آن‌ها تأثیر می‌گذارد شبنم دختر دیگر تابش است. شبنم که در کارخانه مدیر امور مالی است علاقه دارد در همه تصمیم‌گیری‌ها شرکت کند و می‌خواهد در غیبت جلال مدیر کارخانه شود. او نماینده نسل جدیدی از مدیران ست که در مواجهه با سختی‌ها و موانع از کارگران هزینه می‌گذارند و به تعدیل اقتصادی علاقه‌مندند. در مواجهه با کسری بودجه او تصمیم می‌گیرد حقوق یک ماه کارگران را پرداخت نکند و این به آشوبی در کارخانه دامن می‌زند که راه حل او صدا کردن پلیس، امنیتی کردن شرایط و اخراج کارگران معترض است. شبنم در چنان شرایطی فکر نمی‌کند که می‌توانند اموال خود، ماشین‌های گران قیمت، املاک و جواهرات و غیره را بفروشند تا کارگرانی که سخت نیازمند حقوق یک ماه خود هستند بدون پول نمانند. اما او بدون وقفه می‌خواهد از نیروی کار هزینه کند. او ابایی ندارد تا امضای پدرش را بدون اجازه جعل کند تا بتواند ثابت کند که مدیر خوبی است. در واقع او به نوعی با پدرش رقابت می‌کند که نهایتاً به سراشیبی بیشتر کارخانه و آسیب‌پذیری بیشتر آنان منجر می‌شود. نمونهٔ رفتار اجتماعی و اقدامات شبنم به ما نشان می‌دهد که تا زمانی که سیستم متکی به رقابت و سودجویی و سلب مالکیت از کارگر در کارخانه‌ها برقرار است زن یا مرد بودن مدیران تفاوتی ندارد چراکه آن‌ها صرف‌نظر از این که هستند مجبور به پذیرفتن الزامات مسئولیت خود و فراهم آوردن سود هر چه بیشتر هستند.

با این حال شبنم وجوه شخصیتی دیگری نیز دارد که زندگی خصوصی و زندگی کاری‌اش را درهم می‌پیچاند. به عنوان مثال به مردی علاقه‌مند می‌شود که فاصله طبقاتی زیادی با او دارد و در خواستگاری به او می‌گوید که به ازدواج صنفی (ازدواج با فرزند کارخانه‌دار) علاقه‌مند نیست اما شبنم برخلاف خواهرش در دلدادگی ثابت‌قدم نیست و با آشکار شدن نخستین مشکلات قصد قطع رابطه دارد. در سریال نامزد او هادی را می‌بینیم که درگیر نزولی است که زندگی خواهرش را در آستانه فروپاشی قرار داده و از سوی دیگر خود شبنم که میان انواع و اقسام چک‌های تضمینی و غیره مربوط به کارخانه از زندگی خصوصی خود غافل شده دیگر نمی‌داند با موج دسیسه‌هایی که به قصد سلب مالکیت کارخانه به سوی آن‌ها در حرکت است چگونه زندگی خصوصی خود را قراری ببخشد. روابط اجتماعی در چنین بستری چیزی جز سراسیمگی، کلافگی و بی‌اعتمادی نمی‌تواند باشد.

فریبا و شبنم به همراه سایر نقش‌های مکمل به ظهور شخصیت‌های داستانی جدیدی اشاره می‌کنند که برآمده از پیچیدگی روابط اقتصادی و فرهنگی در مناسبات شهری است، مناسباتی که با حرکت و مفصل‌بندی سرمایه شکل یافته و ناشی از انتخاب شخصی نیست.

جابه‌جایی‌های روایی

انباشت سرمایه به قصد سلب مالکیت، کشمکش برای تصاحب زمین، خانه، جواهرات و غیره موضوع غریبه‌ای در صداوسیما نیست و اتفاقاً در کمال تعجب این موضوع از عوامل انگیزه‌بخش کنش‌ها در تعداد زیادی از سریال‌های پرطرفدار صداوسیما است. جعل سند به منظور غصب ملک (دردسرهای عظیم)، قتل و دزدی (تنهایی لیلا) از کنش‌های آشنا در این مجموعه‌ها است. به عنوان مثال سریال پرطرفدار و محبوب پایتخت ۴ که همزمان با گاهی به پشت سر نگاه کن در ایام ماه مبارک رمضان پخش می‌شد دقیقاً به موضوع مالکیت‌های غیرقانونی زمین‌های غیرمسکونی در شمال می‌پرداخت که امروزه به آن جنگل خواری هم گفته می‌شود. به نظر من توجه به چنین پدیدهٔ هراسناکی که در حال نابود کردن جنگل‌های سرسبز شمال است قابل‌تقدیر است و قطعاً چشم بسیاری از مردم را بر این فرایند که صورت قانونی دارد و بسیاری را هم هنگام خرید ملک گمراه می‌کند باز کرده است. اما در بازنمایی این پدیدهٔ کلاهبردارانه نوعی جابه‌جایی اتفاق افتاده است. سریال بر روی زندگی، آمال، آرزوها و تلاش‌های مردم عادی شهرستان‌ها برای داشتن خانه‌ای از آن خود تمرکز کرده ست و اشتباهات آنان را پی گیری می‌کند اما این پرسش را مطرح نمی‌کند که چه کسی در اصل در حال فروختن جنگل‌ها که سرمایه‌ای ملی است به مردم عام است؟ مجوز فروش جنگل توسط چه نهادها و افرادی صادر شده؟ کدام واسطه‌ها این مبادلات را امکانپذیر کرده‌اند؟ ما در پایتخت ۴ تنها آخرین حلقهٔ زنجیره این پدیده ویرانگر را می‌بینیم، گویی اگر مردم عادی دست از خرید زمین ارزان جنگلی بردارند این مشکل ملی حل خواهد شد.

در واقع می‌توان گفت که در بازنمایی ریشه‌های این نوع از سلب مالکیت نوعی جابه‌جایی ایدئولوژیک اتفاق افتاده و آنچه که باید با دقت مورد توجه قرار گیرد جابه‌جا شده. این اتفاق در سایر سریال‌های صداوسیما از جمله در گاهی به پشت سر… هم دیده می‌شود. به عنوان مثال در یکی از خرده روایت‌های سریال ما وارد زندگی یکی از سهامداران کارخانه به نام پویا می‌شویم که در اصل فرزند فیروز کمردی است و به تدریج متوجه می‌شویم که عامل بسیار از دسیسه‌ها در کارخانه طرح‌های دقیق اوست. او که به واسطه دروغگویی محتشم تصور می‌کند که تابش ثروت خود را با دزدی مجسمه طلایی قدیمی به دست آورده فقر، بدبختی و تلخی گذشتهٔ خود را به تابش منسوب می‌کند و در پی انتقام ست. پویا سلسله‌ای منظم از ترفندها، دسیسه‌ها، مشکلات و موانع را طرح‌ریزی می‌کند تا تابش را به روزگار سیاه بنشاند و پس از رسوا کردن و بردن آبروی او نهایتاً جانش را بگیرد. در طی این روند افراد زیادی به طمع پول با او همکاری می‌کنند بدون آنکه از انگیزه درونی او باخبر باشند. در انتهای سریال پویا متوجه می‌شود که سارق اصلی محتشم بوده که مدعی است حامی او بوده و به نفع او مسبب کشته شدن بی‌گناهانی هم شده است. پویا متوجه می‌شود که در تمام آن سال‌هایی که آتش انتقام را پرورانده فریب محتشم را خورده و ناخواسته اهداف او را به پیش برده است. به نظر می‌رسد که در این روایت هم ما با نوعی جابه‌جایی ایدئولوژیک مواجه هستیم، گویی که انتقام انگیزه‌ها و کشمکش‌های نگوی دیگری را بازنمایی می‌کند که شاید بتوان مصداق آن‌ها را در مفهوم نزاع طبقاتی جستجو کرد. به این ترتیب سریال گاهی به پشت سر نگاه کن اشکالی از تضاد طبقاتی در جامعهٔ معاصر ما را بازنمایی می‌کند منتها نه به صورت مستقیم بلکه در لفافه.

از دیگر جابه‌جایی‌های ایدئولوژیک در سریال نقش کمرنگ، فرعی و بعضاً منفی کارگران و کارمندان زن و مرد کارخانه تابش است. چه به صورت زن منشی یا مرد کارگر بخش تولید، آنان به صورت افرادی بازنمایی می‌شوند که ابزار دست منافع سهامداران کارخانه هستند. اگر هم اعتراضی به وضعیت کار، حقوق عقب افتاده و رفتار نامعقول شبنم دارند به دلیل آن نیست تا از حقوق خود دفاع کنند بلکه به دلیل آن است که از بیرون و با وعدهٔ پول تحریک و تطمیع شده‌اند. روشن است که برای شکل‌گیری هویت طبقاتی که از منافع آن‌ها در مقابل سهامداران حمایت کند نیاز به تشکل‌های آزاد و مستقل است که البته هیچ نشانه‌ای از آن در سریال دیده نمی‌شود. به طور کلی سریال با وجود آن که از اقتصاد صنعتی حمایت می‌کند اما رویه آشنای حمایت از به اصطلاح «کارآفرین» را در پیش می‌گیرد که فردی منصف، با تجربه و کدخدا منش بازنمایی می‌شود در مقابل زیردستان که میل به خشونت و توهین دارند و یا به جای منفعت جمعی به منافع شخصی خود فکر می‌کنند.

 

نگاهی به شیوهٔ تولید در صداوسیما

سریال گاهی به پشت سر نگاه کن مثل هر تلاش دیگری برای ارائهٔ روایتی تأثیرگذار و مطلوب جذابیت‌ها و اشکالات خودش را دارد. قطعاً می‌بایست به دست‌اندرکاران تهیه سریال تبریک گفت که در رقابت رسانه‌ای موجود میان شبکه‌های ماهواره‌ای ترکی و آمریکایی، تلاش کرده‌اند روایتی را برای عموم مردم بسازند که قابل‌درک، همدردانه، آشنا، انتقادی و درعین‌حال جذاب و سرگرم‌کننده باشد. کار بسیار مشکلی است که برای بینندهٔ عامی که به جذابیت‌های سطحی داستان‌های پرسوزوگداز ترکی و یا اخلاق سودجو و سیاست‌های سلطه گرایانه و نرمالیزه شدهٔ سریال‌های آمریکایی خو کرده است، نوع دیگری از لذت تماشا کردن سریال فراهم نمود. چگونه می‌توان بینندهٔ عامی را که با جذابیت‌های ظاهری مثل لباس، ماشین، خانه‌های گران قیمت و زیبایی‌های یک بعدی مسخ شده است، دعوت به دیدن اثری تأمل‌برانگیز، چندلایه، با زیبایی‌شناسی کاملاً جدید و تکان‌دهنده نمود؟ به نظر من می‌آید که این کاری بس دشوار است و صداوسیما بدون کمک گرفتن از همهٔ نیروهای خلاق اجتماعی و متحول کردن شیوه‌های رایج تولید برنامه‌ها بعید است که بتواند انجام دهد. عبور از کلیشه‌ها و ابداع فضاها، شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و روایت‌های جدید که با اشکال جدید و در حال ظهور زندگی ما در ایران پیوند می‌خورد نیازمند فراهم آوردن بسترهای مناسب است که به نظر می‌رسد در تجربه‌های جدیدی مثل گاهی به پشت سر نگاه کن در حال آزموده شدن است.

نگاهی به تجربه‌های موفق گذشته مثل سریال‌های تولید شده در دههٔ شصت نظیر سلطان و شبان می‌تواند الگویی برای تولید موفق، محبوب و تأثیرگذار باشد. چنان تولیداتی توسط گروه‌هایی انجام می‌شد که سابقهٔ فعالیت در تئاتر داشتند به بیان دیگر نوعی فعالیت گروهی متفاوت را تجربه کرده بودند که متکی بر تقسیم کار منعطف بود. کار سلسله مراتبی که هر کس فقط به مسئولیت خود توجه می‌کند رواج نداشت و همه در همه مراحل تولید مشارکت می‌کردند. اضافه بر این اسپانسرهای خصوصی هم وجود نداشتند در نتیجه همه در فعالیتی عمومی و نه خصوصی شرکت می‌کردند. تولید متکی به شرکت‌های اصطلاحاً آوت سورس نبود، رواج یافتن تولید پروژه‌ای نوعی از فرم کار کردن و نوع همکاری را رواج می‌دهد که متکی به سوژه اتمیزه شده است و نه سوژه‌ای که در پیوند ارگانیک با محیط کاری خود قرار دارد. هر چند که من با جستجو در اینترنت اطلاعات چندانی درباره نوع تولید این سریال به دست نیاوردم اما نشانه‌هایی حاکی از متفاوت بودن نوع تولید با روال رایج وجود دارد. نظیر این که این مجموعه سپانسر خصوصی نداشت و با وجود ارتباطی که با شرکت مگا موتور داشت و صحنه‌هایی از کارخانه آنجا فیلمبرداری شده بود برای آن تبلیغ خاصی انجام نداده و مستقل بود. چه خوب می‌شد اگر که عوامل دست‌اندرکار مجموعه در مصاحبه‌های خود به شیوه‌های تولید اشاره می‌کردند و توضیحاتی درباره نحوهٔ کار کردن و انتخاب‌هایشان می‌دادند تا خلاقیت و ابداعات افراد به بحث گذاشته و از تجربیات مثبت آن‌ها استفاده شود.

نتیجه

در این نوشتهٔ کوتاه من تلاش کردم تا سریال گاهی به پشت سر نگاه کن را مورد بررسی مختصری قرار بدهم. در آن به بستر اقتصادی‌اش توجه کرده و نزاع میان اقتصاد صنعتی و اقتصاد مالی را به عنوان یکی از منابع مهم کشمکش به بحث گذاشتم که شیوهٔ انباشت سرمایه از طریق سلب مالکیت از برجسته‌ترین راهکارهای به دست آوردن سرمایه به شمار می‌آمد. با توجه به چنین بستری من روابط اجتماعی میان افراد را مورد بررسی قرار دادم و تلاش کردم نشان دهم چه طور چنین کشمکش‌هایی بر انگیزه‌های افراد تأثیر گذاشته، رفتار آن‌ها را شکل می‌بخشد و روابطشان را هدایت می‌کند. در چنین شرایط خصمانه‌ای کسی مثل پویا با فکر انتقام وارد کنش‌های تضاد طبقاتی می‌گردد، کسی مثل شبنم با رقابت به امید جایگاه بهتر و تثبیت شدهٔ خود است و کسی مثل فریبا امیدوار است که عشق و اعتماد بتواند بر سبعیت شرایط اجتماعی موجود غلبه کند و برای زندگی مناسب سازد. شاید به همین دلیل ست که در قسمت آخر او را می‌بینیم که دست به کاری غیرعاقلانه می‌زند شرکت خود را می‌فروشد تا با سرمایه‌اش آخرین شانس را برای همسر و پدرش فراهم کند تا کارخانه را نجات بدهند. در دنیای واقعی در چنین شرایط پر از ریسکی معمولاً همه شرکت و سهم و دارایی خود را می‌فروشند تا جایی در سیستم آسان و بی‌خطر اقتصاد مالی سرمایه‌گذاری کنند اما همان طور که گدار می‌گوید سینما بازتاب واقعیت نیست بلکه واقعیت بازتاب است. در آن آمال، آرزوها و امیدهای آدم‌ها نقش مهمی دارد. به همین دلیل است که این سریال هم در انتهای خود با نمایش پلان‌هایی از همسر فریبا در کارخانهٔ فعال پایان می‌یابد چرا که همهٔ ما امیدوار هستیم دلدادگی و فداکاری گره‌های کوری که رقابت و سودجویی در زندگی جمعی ما ساخته را باز کند و نه فقط مجال زنده بودن بلکه امکان زندگی کردن به همهٔ ما بدهد. از این منظر سریال گاهی به پشت سر نگاه کن تجربهٔ با ارزش و قابل‌توجهی است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[۱] Primitive Accumulation

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[۲] Accumulation by Dispossession

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[۳] شرحی بر کاپیتال مارکس، دیوید هاروی، صفحات ۲۹۱-۲۹۷

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[۴] همان، صفحهٔ ۸۷۴-۵

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[۵] dead labour

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[۶] همان، صفحهٔ ۳۱۱

 

 

 

 

 

 

 

 

 

نظر شما چیست؟

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Error. Page cannot be displayed. Please contact your service provider for more details. (19)