هنر، عشق، زیبایی و رویکرد اجتماعی

۳۰ تیر ۱۳۹۵
زهرا رهنورد
آنچه گفته شد نگاه به هنر و زیبایی از دیدگاهی فلسفی و به روش درون گرایانه ی تأویلی بود. اکنون موضوع را از دید جامعه شناسی پی می گیریم.

آنچه گفته شد نگاه به هنر و زیبایی از دیدگاهی فلسفی و به روش درون گرایانه ی تأویلی بود. اکنون موضوع را از دید جامعه شناسی پی می گیریم.

گرایش های جامعه شناسی در هنر و نظریه هایی که پیرامون آن هست، به برخی واکنش ها که نسبت به دنیای سرمایه داری وجود دارد برمی گردد و طبیعتاً روح اعتراض در آن وجود دارد (البته در غرب). به واقع، از قرن نوزدهم، مجموعه ای از تکاپوها با محتوایی اعتراضی آغاز شد. اعتراض هایی که از اول خیلی رئالیستی نبودند. بعد از سبک هایی مثل کلاسیسیم و رمانیتیسم که در ۱۵آغاز قرن نوزدهم پا به عرصه گذاردند یکباره با رئالیسم مواجه می شویم. روح اعتراض رئالیسم به دو شکل است: به شکل سرمایه داری و به شکل اقدامات قبلی سبک شناختی، که در هنر به وجود آمد. رئالیست ها از روح تغزلی رمانتیک ها به طور جدی خسته شده بودند و از کلاسیسیم کهنه گرا که سری به یونان باستان می زد و پوسیدگی ها و فسردگی ها را همراه خود می آورد، بیزار بودند؛ دوست داشتند جامعه را به همان شکلی که هست نگاه کنند. البته این نگاه آن ها بعدها نام واقع گرایی به خود گرفت؛ یعنی نگاه اجتماعی قرن نوزدهم به هنر با نام «واقع گرایی انتقادی» به صورت یک تئوری درآمد، زیرا این نگرش واقع گرا، خواه ناخواه امری تلخ و رنج آور بود. شاید «بالزاک» به آن طبقه ی اشرافی -که به نوعی به آن وابسته بود- علاقمند بود و دلش می خواست زندگی آن ها را ترسیم کند و شاید او نمی خواست از رئالیستی که ارائه می دهد یک تعبیر اعتراضی صورت بگیرد؛ ولی بعدها این متفکران و نظریه پردازان بودند که گفتند خود این نگرش، یک نگرش انتقادی است.

به هر صورت، قرن نوزدهم سرشار از رفتارهای اعتراضیِ «سبک شناختی» و یا «جامعه شناختی» و سیاسی- اجتماعی است که به سرمایه داری و تمامی مظاهر ارزشی آن می پردازد؛ همان ارزش هایی که انسان را به کالا و شیء تبدیل می کرد و برای ثروتمندان جز بهره وری و سود بیشتر و «هدونیسم» تعریفی نداشت. اعتراض های سبک شناختی آن دو سه مورد بود که در حقیقت یک اعتراض درون سبکی بود. وقتی رئالیسم به تغزل رمانتیسیسم اعتراض کرد، طبیعت و جامعه را عیناً همان طور که دید تفسیر کرد. البته بعدها سبک های اعتراضی دیگری مثل «امپرسیونیسم» پا به صحنه گذاشت که آن هم می خواست رنج ها و ستم های انسان ها را چه در ادبیات و چه در هنرهای تجسمی، تصویر کند و در عین حال نمی خواست خود را در این تصویر پایبند شکل های عینی گرا و واقعی گرا قرار بدهد؛ اما نفاق عجیبی که در هنر رخ داد این بود که در پایان قرن نوزدهم «وداع با رئالیسم» به وقوع پیوست؛ یعنی هنرمندان به جایی رسیدند که دیدند واقع گراها بسیاری از حرف ها را گفته اند و تکنولوژی توانسته بسیاری از واقعیت ها را به تصویر بکشد؛ همان واقعیت هایی که دوربین، مهم ترین خدمتگذار آن در هنرهای تجسمی بود. هنرمند از قرن نوزدهم به نوعی سنت شکنی در رابطه با رئالیسم رسید و از تکنیک و گرایش های ذهنی خود و همچنین اعتراض های اجتماعی برای راه اندازی نوعی جریان وداع با واقع گرایی بهره جست. البته خود نیز بهانه ای شد برای این که جامعه گرایی شدیدی در هنر رایج گردد. مجموعه ای که شامل اعتراض به واقع گرایی بود، زمینه ی جدیدی را برای اعتراضی نو به وجود آورد که آن اعتراض جدید هم تمایل شدیدی به جامعه و بررسی های اجتماعی داشت.

در این روند، مکتبی پا به صحنه گذاشت به نام «مارکسیسم» که به طور اساسی به نقد تمامی حرکات ذهنیت گرا در اندیشه و هنر پرداخت و تلاش کرد با تفسیر جدیدی از واقعیت و طبیعت، به خلق محصول هنری نوینی بپردازد. در اینجا، فقط بعضی محورهای اصلی اندیشه مارکس طرح می شود تا نحوه ی نقد و بررسی او آشکار شود. در سبک های قبل، به خصوص رمانتیسیسم بحث بر سر این بود که اندیشه ها و عواطف انسانی و همچنین روح مذهبی، انسان ها و جامعه را می سازد؛ ولی مارکس برعکس عمل کرد و مقوله ی روبنا و زیربنا را که از مهم ترین محورهای اندیشه اش بود مطرح ساخت. او در تفسیر معروفش می گوید: «اندیشه و دین و هنر و کلیات فرهنگی، زاده ی زیربنای اقتصادی است»؛ یعنی همه ی این ها روبنا هستند و زیربنای اقتصادی تعیین کننده ی تمام این ها است. با این سخن، یک صبغه ی تاریخی هم به موضوع اضافه شد – این درست همان چیزی است که پست مدرنیست ها شدیداً با آن مخالف اند- و آن این است که همین روبنا و زیربنا و ساخت هایی که از این طریق در فرهنگ و هنر اتفاق می افتد، در یک روند تاریخی هم به ظهور می پیوندد. شکل های تولید اقتصادی، روحیه و سیقه های انسان ها را از کمون اولیه تا جامعه ی ایده آل نهایی، که یک جامعه ی سوسیالیستی است، عوض می کند. البته هنر و فرهنگ و دین و اندیشه، همچنان روبنا خواهند بود؛ ولی شکل های تاریخی و به قول مارکسیست ها «فرماسیون»های اقتصادی در این روبناها تغییر و تحول ایجاد می کند. برای مثال، مارکس حرف جالب توجهی دارد. او می گوید: تولید سرمایه داری با تقسیم کار ویژه ای که از خود ارائه داد، باعث شد روند تولید، به طور مطلق به لحاظ مادی و معنوی از ویژگی دوگانه ای برخوردار شود؛ مثلاً اگر یک کارگر قبل از دوره ی سرمایه داری را در روند تولید در نظر بگیریم می بینیم او به نوعی هنرمند هم بوده است؛ یعنی در کارهایش رنگی از هنر دیده می شود و همواره هنر به نوعی در تولید ابزار، سلیقه ی شخصی، عواطف، نگرش ها و سنت های تاریخی و فرهنگی او حضور داشته است؛ ولی تقسیم کار سرمایه داری انسان را وادار کرد که مثل چارلی چاپلین در فیلم عصر جدید همواره وظیفه ی خود را بستن یک پیچ بداند. در نتیجه، این نوع تقسیم کار، جدایی مادی و معنوی در پروسه ی تولید را به وجود آورد و باعث شد انسان هیچ خلاقیتی نداشته باشد و نتواند در انجام کار از سنت ها و اعتقادات و اندیشه های خود استفاده کند. مارکس با این حرف خود نشان داد هنوز بر این اعتقاد است که تمامی این تولیدات هنری و فرهنگی، روبنا هستند و اصل، همان سیستم اقتصادی است؛ ولی آن سیستم با شکل بندی های جدید خود، ممکن است برخی از تحولات و تغییرات جزئی را ایجاد کند؛ مثل همین نکته ای که کاملاً به هنر، مربوط می شد.

بدین ترتیب یک نگرش جامعه شناختی پا به عرصه ی هنر می گذارد و مارکس آن را یک شکل اجتماعی- اقتصادی از تولید انسانی می داند. این اندیشه وقتی با انقلاب شوروی سابق روبه رو می شود، متفکرانی مثل لنین، برای آن بخش های اصلی ای طرح می کنند که هنرها می توانند براساس آنها شکل بگیرند و معنا پیدا کنند. در این رابطه، به هنر به صورت خیلی اساسی، سیاسی و ایدئولوژیک نگاه می شود. لنین می گوید: «هنرمندان هر کاری که دلشان بخواهد می توانند انجام دهند؛ در هر تولیدی آزادند و برای آنها سانسور وجود ندارد، ولی ما مجبور نیستیم آرایشان را در روزنامه های حزبی خودمان چاپ کنیم.» البته وقتی لنین به قدرت می رسد، به هیچ وجه به حرف خود پایبند نمی ماند و هنرمندان را به خاطر عقیده شان دستگیر و به زندان می اندازد؛ یعنی این طور نیست که فقط نباید در روزنامه های رسمی چیزی بنویسند، بلکه اصلاً برای حرف زدن آزاد نیستند. مارکسیست ها چند بخش اصلی دارند: یکی این که هنر باید روح حزبی را حفظ کند؛ این خودش یک نگرش جامعه شناختی است؛ یعنی به هنر در قالب یک ایدئولوژی و یک تفکر، قید و بند زده و برای آن چارچوبی در نظر گرفته می شود تا حزب به آن معنا دهد.

دومین رویکردی که برای همیشه ی تاریخ بشر بسیار مهم است، رویکرد مردمی به هنر است؛ یعنی مردم در کانون نگرش های زیبایی شناختی و سیاسی قرار دارند؛ یا به عبارتی مردم به خودی خود، زیبا هستند (حضورشان، فکرشان، اندیشه شان و غیره) و هنرمند حق دارد و باید از مردم الهام بگیرد؛ سخن بسیار بزرگ و مهمی است که حرف همیشه ی تاریخ بوده است. اگر تاریخ هنر را تورق کنید می بینید حتی در «شاهی»ترین دوره ی تاریخ بین النهرین و مصر و یونان و ایران هم مردم به نحوی خود را در اشکال مختلفی از جمله سربازان، تولیدکنندگان، صنعتگران و دیگر اقشار جامعه، در هنر تثبیت کرده اند. در حالی که تمامی قدرت ها در دست شاهان بود و خودشان را به بهترین وجه ممکن تزیین می کردند تا در نقاشی ها و مجسمه ها ـ همانند همان اسنادی که به دست ما رسیده ـ ظاهر شوند؛ ولی باز می بینیم با همه ی این ممانعت ها، مردم ظاهر می شوند هرچند در برخی از موارد، ظهور مردم به شکل زیردستان بوده است.

البته مارکسیست ها هرگز نمی خواهند مردم را به شکل عنصر اصیلی ترسیم کنند؛ به این معنا که وقتی به تاریخ هنر رجوع کنید، مردم را به عنوان یک عنصر زیبا نمی بینید؛ خود ما هستیم که برمی گردیم و این زیبایی و این حضور و وجود مردم را تئوریزه می کنیم؛ اما به هر صورت مردم در تاریخ، کارکردی هستند. این مسئله بسیار بزرگی است که مردم در کانون خلاقیت ها و نظریه های زیبایی شناختی و سیاسی قرار دارند. این بحث از زمان ارسطو و افلاطون وجود داشته است. البته هیچ کدام از این ها به طور جدی به این قضیه معتقد نبودند؛ افلاطون که مطلقاً معتقد نبود و ارسطو هم اعتقاد زیادی به مردم نداشت؛ چراکه از نظر ارسطو خطر عوام گرایی، مسئله جدی ای بود.

اما سومین بخش مهمی که در نگرش جامعه شناختی از دوره ی مارکسیستی طرح شده، روند حضور مردم در مبارزات طبقاتی است؛ البته در بحث های طبقاتی (هنر سرمایه داری، هنر خرده بورژوائی، هنر کارگران و خلاصه هنری که قهرمان آن یک کارگر یا یک پادشاه یا یک ملکه یا یک هنرمند و یا یک روشنفکر باشد بحث هایی هستند که در روند مبارزه ی طبقاتی در رویکرد اجتماعی به هنر، طرح می شوند) آن گاه که حکومت، به دست اندیشه ی مارکسیستی می افتد، یک سبک هنری به نام سوسیال رئالیسم (واقع گرایی اجتماعی) پا به صحنه می گذارد.

واقع گرایی اجتماعی حادث از دو التفات است که یکی از آن ها واقع گرایی انتقادی است که مرکز بحث های بسیار مهمی در قرن نوزدهم بوده است. تصویر واقعیت ها با همه ی تلخی ای که در قرن نوزدهم مطرح می شد، در واقع گرایی سوسیالیستی هم به عنوان یک سبک جامعه گرا طرح گردید. این سبک که هنوز هم مطرح است از سبک های مهم است و نقش آن در هنرهای پس از انقلاب به خوبی مشهود است. خلاصه این که واقع گرایی انتقادی، پس از قرن نوزدهم ارتقاء پیدا می کند و از نظر نظریه پردازان به مرحله ی بالاتری در قرن بیستم می رسد؛ که آن مرحله ی بالاتر، واقع گرایی اجتماعی است و در آن روح تحول، پویایی و ارائه ی راه حل و ایدئولوژی ظاهر می شود. به طور مثال، نقاشی جالب توجه یکی از هنرمندان کره ای مادری را نشان می دهد که صبح زود در حال رفتن به سر کار است، در حالی که باران می آید و مادر بسیار فرسوده و درهم پیچیده است. سپس، بچه اش را پشت یک پنجره نشان می دهد که در فراق مادر گریه می کند. اگر بخواهیم خیلی عینی درباره‌ی این اثر صحبت کنیم باید بگوییم که مثل آثار بالزاک است؛ یعنی واقعیت را ترسیم می‌کند، و هیچ راه حل و پیشنهادی ارائه نمی‌دهد. واقع‌گرایی انتقادی در قرن بیستم به واقع‌گرایی رئالیستی تبدیل می‌شود. به عبارتی، پیشنهاد و راه حل هم دارد و راه حلش هم این است که توده‌ها و مردم باید قدرت را به دست بگیرند و ثروت را بین خود تقسیم کنند و خویشتن را از رنج‌ها و نابسامانی‌هایی که حاصل نابرابری‌های طبقاتی و توزیع نابرابر سرمایه است نجات دهند.

حرف عمده‌ی رویکرد جدید، ارائه‌ی ایده‌آل‌ها و آرمان‌ها به مردم است. تأمل در این سبک، انسانی را نمایان می‌سازد که محصول روابط و مناسبات اجتماعی است و آثار هنری هم که در این رابطه مطرح می‌شوند، چیزی جز بیانی کاملاً متأثر از روندهای اجتماعی را در خود ندارند. انگلس می‌گوید: منظره‌پردازی هنرمند جز در همان مقطعی که اتفاق می‌افتد ممکن نیست به وجود بیاید. به واقع، امکان منظره‌پردازی رئالیستی در قرون وسطی، دوره‌ی گوتیک و یا دوره‌ی رنسانس وجود نداشت. چنین منظره‌پردازی‌‌ای باید در قرن نوزدهم اتفاق می‌افتاد، چون زمانش آن موقع بود. او تولد سبک‌ها و نگرش‌ها و صورت‌های هنری را دقیقاً منوط به زمانه‌ی تاریخی می‌داند و به هیچ‌وجه نمی‌تواند قبول کند ممکن است در ایران باستان یا تمدن‌های کهن هم موضوعی مثل منظره‌گرایی پا به صحنه بگذارد. این نگرش به طرز دهشتناکی به قلع و قمع متفکران می‌پردازد، در حالی که بسیاری از بنیان‌گذاران هنر مدرن، در زمینه‌ی ادبیات و هنرهای تجسمی در روسیه و آلمان پا به صحنه گذاشتند؛ اما هنگامی که استالین به قدرت رسید، اوضاع بدتر شد و به دستور او اکثر آن‌ها را یا کشتند و یا زندانی کردند. البته در آن زمان آوای هنرمندان از روسیه به تمام جهان رسیده بود و دنیا پا به عرصه‌ی مدرنیسم گذاشته بود و روسیه هنرمندان بزرگی را هم به سبک آن دوره که فرمالیسم نام داشت به دنیا عرضه کرده بود. طبیعتاً واکنش‌ها شروع شده بود و اولین واکنش‌ها را هم مارکسیست‌ها انجام دادند. لوکاچ یکی از اولین کسانی بود و اولین واکنش‌ها را هم مارکسیست‌ها انجام دادند. لوکاچ یکی از اولین کسانی بود که واکنش نشان داد. او که یک منتقد مارکسیست بود نتوانست بر مشکلات اصلی نگرش اجتماعی هنر غالب شود. آثار لوکاچ حرف تازه‌ای نیست که بتواند در نگرش جامعه‌شناختی تحول جدیدی به وجود بیاورد. او نیز به‌طور جدی معتقد بود هنر مدرن، یعنی هنری که کاندیسکی و هنرمندان بزرگ قرن نوزدهم روسیه مطرح کرده بودند، محصول ایدئولوژی پوسیده و فرسوده‌ی سرمایه‌داری است. او پیوسته می‌گفت ما از آثاری مثل آثار جویس و ویژینا ولف و کاندیسکی و پیکاسو و مالویچ خسته شده‌ایم؛ از بس که این‌ها ویژگی‌های روح مزبله و پوسیده و فرسوده‌ی درونی انسان‌هایی را که محصول ایدئولوژی سرمایه‌داری هستند به عرصه‌ی هنر و فرهنگ تقدیم می‌کنند. لوکاچ به این وسیله روحیه‌ی برون‌گرایی خود را نمایان کرد و درونی را که حتماً نباید محصول طبقات و دوره‌های سیاسی اجتماعی باشد و می‌تواند چیز اصیلی در اعماق کُنه وجود باشد دائماً به نقد کشید و در این نقد و بررسی، حتی دوست نزدیک خودش برتولد برشت را هم تهدید می‌کرد. برشت هنرمندی بود که به نوعی برون‌فکن بود و از قهرمان‌ها و کاراکترها، چهره‌های بسیار خشنی ارائه می‌داد، ولی لوکاچ او را هم نمی‌توانست تحمل کند. این در حالی است که خود برشت به هیچ‌وجه به درون‌گرایی در هنر توجه نداشت.

به هر جهت، آن‌طور که گفته شد جامعه‌شناسی هنر برای فردیت انسان ارزشی قائل نیست و همین‌طور برای روح انسان که ممکن است محصول بسیاری از تجربیات شخصی باشد. انسان ممکن است از طریق اجتهاد شخصی دارای ارزش خاص شده باشد، ولی جامعه‌شناسی هنر برای این قضایا ارزشی قائل نیست. سبک واقع‌گرایی و سوسیالیستی با یک رویه‌ی اجتماعی (که هنوز هم به حیات خود ادامه می‌دهد) تا مکتب فرانکفورت پیش می‌آید.

اما، در مکتب فرانکفورت (که نوع دیگری از مارکسیست است) به یکباره چیز متفاوتی طرح می‌شود. آن‌ها معتقدند که یک نگرش جامعه‌شناختی باید به لایه‌ی بیرونی هسته‌ی اجتماعی توجه کند وگرنه اگر بخواهد در طیف زیربنا بماند و به اصطلاح اتراق کند از هنر دور خواهد شد. به عبارت دیگر، یک هنر سوسیالیستی و یک هنر واقع‌گرایی اجتماعی و یک هنر جامعه‌گرا، هنری که اتفاقاً به درون انسان‌ها قدم بگذارد و کاوشی انجام بدهد که بتواند در روند این کاوش شخصیت‌های نوین و خلاق و پویایی را کشف کند.

در اینجا، نظریه‌ی دومی بر مبنای رویکرد شخصی به تمام سبک‌های هنری جهان قابل طرح است؛ یعنی می‌توان کل هنر جهان را به یک بخش ذهنیت‌گرا برد و مدعی شد هنرهایی که در جهان در عصر پریمیتیو و باستان و وسطی، رنسانس و معاصر و مردن و جهان اسلام و تمام ادیان دیگر پا به صحنه گذاشتند، چیزی جز دریافت‌های ذهنی انسان از تمامی واقعیت‌های هستی و جامعه نیستند. چه کسی می‌گوید این حرف لوکاچ درست است که می‌گوید: وقتی پوچ‌گرایی به عنوان یک سبک پا به عرصه می‌گذارد، حرکتی ذهنیت‌گرا و حاصل ایدئولوژی سرمایه‌داری است؟

آیا ما نمی‌توانیم برعکس آن را بگوییم؟ آیا ما نمی‌توانیم بگوییم که خود ترسیم محصولات پوچ سرمایه‌داری، یک حرکت واقع‌گراست؟ در حقیقت، زاویه‌ی دید، به روحیه و فکر بستگی دارد و البته به پایبندی‌ها به آن مکتب و ایدئولوژی که فرد برای خود انتخاب کرده است. با همین نگرش هم می‌توانیم بگوییم اصلاً کل تاریخ هنر تاریخ چیزی به جز یک نگرش واقع‌گرا نیست. یعنی در تاریخ و طبیعت، تصویر تخیلی محض وجود ندارد که ما آن را ترسیم کرده باشیم. هر تخیلی برای خود یک واقعیت است؛ چون در ذهن وجود دارد و هر تصویر ذهنی یک واقعیت است. پس اصلاً هیچ چیز غیر واقعی‌ای وجود ندارد. به محض این‌که چیزی در ذهن تصور شد، آن چیز اتفاق افتاده و در ذهن، ظاهر شده است. بعد آن تصویر در ادبیات یا هنر و موسیقی منعکس می‌شود. به عهده‌ی مخاطب است که تشخیص دهد این یا آن صاحب اندیشه، ذهن‌گرا، واقع‌گرا، جامعه‌گرا و یا درون‌کاو است و یا این‌که به فردیت انسان معتقد است یا به حضور اجتماعی و اقتصادی و سیاسی او. آیا خود این تحول هم جای تأمل ندارد؟

اعضای فرهنگستان شوروی کتابی به نام بازتاب کار و زیبایی در هنرها تألیف کردند. این کتاب را یک انجمن فرهنگستان هنریِ کاملاً ایدئولوژیک و کاملاً فرمایشی تنظیم کرده بود، اما نکته‌ی جالب توجه ارائه دوگونه نگرش زیبایی‌شناختی در آن بود: یک نگرش زیبایی‌شناختیِ کاملاً‌ ذهن‌گرا و یک نگرش زیبایی‌شناختی کاملاً واقعیت‌گرا. در آنجا، از قول مارکس نقل می‌شود: «طلا زیباست. این زیبایی در ذات آن است و در درخشش زرد طلا زیبایی وجود دارد.» این نگرش عجیب، زیبایی‌شناختی کسی را نشان می‌دهد که ضد سرمایه‌داری است؛ اما زیبایی را در یک ماتریال کاملاً عینی کشف می‌کند و هیچ نمی‌گوید که از چشم منِ مارکسیست یا منِ مذهبی یا از دید فرعونِ طلااندوز، طلا زیباست. حرف او کاملاً فاقد هرگونه نگرش ذهنی و ایدوئولوژیکی است. نهایت کلام آن‌که آنچه گفته شد، اسم‌هایی هستند که ما انتخاب می‌کنیم و حامل یک ویژگی نومینالیستی هستند. اگر زاویه‌ی دید انتخاب شود، می‌توان کلیه‌ی این سبک‌ها را به ذهنیت‌گرایی یا جامعه‌گرایی مرتبط ساخت.

در واقع، در متن مقاله هم فلسفه و هنر از جامعه‌شناسی تفکیک نشد، در حالی که به نظر می‌آید بحث فلسفه‌ی هنر یک بحث شدیداً ذهنیت‌گرا و تئوریک است و جامعه‌شناسی شدیداً عینی و اجتماعی است؛ ولی اگر زاویه‌ی دید و پنجره‌های نگاه انتخاب شود، معلوم می‌گردد که نمی‌توان دو قلمرو فلسفه و جامعه‌شناسی را چندان از هم جدا کرد.

در اینجا نکته‌ای لازم به ذکر است. مارکسیست‌ها از سردمداران ساختارگرایی هستند، اما تفاوتی که با ساختارگراهای معاصر دارند این است که چون به چارچوب‌های تاریخی معتقدند، تفسیر هر پدیده‌ی اجتماعی، فرهنگی و یا هنری را خارج از این چارچوب‌ها بی‌معنی می‌دانند. مثلاً اگر تعریف شخصیت و یا قهرمانی در یک فیلم، در چارچوب‌های اقتصادی و اجتماعی و تاریخی نگنجد، هنرمند را «واقع‌گرای رمانتیک» می‌خوانند؛ یعنی این یک بحث خیالی و بی‌معنی است که گفته شود آدم معنایی دارد؛ کدام معنا؟ انسان با مناسبات اقتصادی حاکم بر زندگی و به تبع نقش و جایگاه اجتماعی‌اش شناخته می‌شود. عظمت این بحث تئوریک در این است که وقتی می‌خواهد هنر در مدرسه‌ی عشق را طرح کند، اصلاً‌ از واژگان شناخته شده در ادب و عرفان فارسی استفاده نمی‌کند. نباید انتظار داشت در مدرسه‌ی عشق، قدم نهادن به خرابات مغان، رفتن برای دیدن نور خدا باشد، بلکه «هنر در مدرسه‌ی عشق، نشان‌دهنده‌ی نقاط کور و مبهم معضلات اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و نظامی است.» عظمت این اندیشه و نظریه‌پردازی، که از جانب امام(ره) انجام گرفت، در حقیقت همان چیزی است که الان یکی از بزرگ‌ترین مشکلات ما در قلمرو هنر، ادب و جامعه‌شناسی است. ما با فقدان نظریه‌پردازی در این زمینه مواجهیم.

اما بعد از هنر در مکتب عشق، به بحث هنر در عرفان اسلامی می‌رسیم. هنر در عرفان اسلامی، ترسیم روشن عدالت و شرافت و انصاف و تجسم تلخکامی گرسنگان مغضوب قدرت و پول است. هنر در جایگاه واقعی خود تصویر زالوصفتانی است که از مکیدن خون فرهنگ اصیل اسلامی- فرهنگ عدالت و صفا- لذت می‌برند. در اینجا نظریه جالب توجهی طرح می‌شود: «تنها به هنری باید پرداخت که از راه ستیز با جهانخواران شرق و غرب و در رأس آنان امریکا و شوروی را بیاموزد.» در همین چند کلمه، بزرگ‌ترین مسائل هنر مطرح شده است. «هنر متعهد» یکی از بخش‌هایی است که باید درباره‌ی آن بحث کرد. «هنر و حقیقت»، حقیقت چیست؟ و چه ارتباطی با هنر دارد؟ «زیبایی و حقیقت»، «هنر و آزادی»، «هنر و تعلیم و تربیت»، «هنر و دفورماسیون‌های اجتماعی»، هنر و انقلاب»، تمام این‌ها از تقسیمات امروزی و بحث‌های ساختارگرا و جامعه‌شناختی هنر هستند که باید به آن‌ها پرداخت؛ یعنی همگی ادامه‌ی بحث «رویکرد اجتماعی و هنر» هستند. در جمله‌ای که از امام نقل شد و به تعریف هنر در مدرسه‌ی عشق پرداخت، اگر واژه‌ی مدرسه‌ی عشق حذف شود، فقط یک رویکرد کاملاً «جامعه‌شناختی» و کاملاً دستوری و کاملاً باید و نبایدی به هنرها باقی می‌ماند. به این ترتیب، در بحث هنر و آزادی که گفته می‌شود:‌ «به هنری باید پرداخت…»؛ یعنی «تو آزاد نیستی که هر کاری که می‌خواهی بکنی». البته اگر واژه‌ی «مدرسه‌ی عشق» برداشته شده باشد، این چنین معنا می‌دهد؛ وی با در نظر گرفتن «مدرسه‌ی عشق» دیگر اصلاً اجباری در کار نیست و اگر فرد برای ظاهر کردن درد و رنج محرومین و مستضعفین به دنبال آن‌ها می‌رود، این کار را با عشق انجام داده است. برداشتنِ «در مدرسه‌ی عشق» از اول جمله، فرد را از افلاطون هم فاشیست‌تر می‌کند، ولی امام با تلفیقی از فلسفه و جامعه نظریه‌ای ارائه داد که شگفت‌انگیزی‌اش در همین موقعیت تلفیقی آن است. مکتبی هم که او انتخاب کرده، مدرسه‌ی عشق اس؛ یعنی همان چیزی که با جان و دل انتخاب می‌شود. در اینجا دیگر کسی چیزی را دیکته نکرده است. هنرمند برای جایزه کار نمی‌کند. برای جایزه صحنه‌ی عاشورا را نمی‌کشد؛ اگر غیر از این باشد، دیگر در مکتب عشق نیست. مکتب عشق بدین معناست که هیچ بایدی در کارها نیست و هنرمند تابع هیچ دستوری نیست؛ بلکه عاشق تمام پاکی‌ها و زیبایی‌هاست و برای همین هم به دنبالشان می‌رود. اگر عشق به پاکی و زیبایی‌ها باشد، آن‌وقت اشک یک یتیم هم زیباست و نمی‌توان آن را تحمل کرد. اما، هنرمند در صورتی می‌تواند تجسم تلخکامی گرسنگان و مغضوبان زمین را عاشقانه انجام دهد که متعهد باشد. امام(ره) می‌گوید: «هنرمندان ما تنها زمانی می‌توانند بی‌دغدغه کوله‌بار مسئولیت و امانتشان را زمین بگذارند که مطمئن باشند مردمشان بدون اتکا به غیر، تنها و تنها در چارچوب مکتبشان به هدف جاویدان رسیده‌اند، و هنرمندان ما در جبهه‌های دفاع مقدس این‌گونه بودند تا به ملاء اعلا شتافتند».

دیدگاه امام(ره) از دو سو قابل مقایسه است. از یک‌سو با نحله‌ی ساختارگرا و جامعه‌گراهای ۱۵۰ ساله‌ی اخیر و از سوی دیگر با پیشینه‌های شیخ‌ها و متفکرین همسنخ خودش از لحاظ عرفانی. وقتی با عرفا مقایسه می‌شود، معلوم می‌گردد جامعه‌شناسی و مبارزه‌طلبی و عدالت‌طلبی آن‌ها را به کار برده و وقتی با ساختارگراها و رویکردهای اجتماعی مقایسه می‌شود، می‌بینیم مقوله‌ی عرفان و فلسفه را به آن اضافه کرده است. در واقع، او یک مکتب کاملاً‌ زیباشناختی و عرفانی را به یک مکتب جامعه‌شناختی وصل کرد و از کنار آن یک نظریه‌ی هنری بیرون آورد. این کار، کار بسیار عظیمی است که باید ادامه پیدا کند.

در خاتمه، ذکر تفاوت موقعیت امام(ره) با مولوی و حافظ و دیگر عرفای عصر قدیم لازم است. مولوی و حافظ و بقیه‌ی شعرای هم‌دوره‌شان در برابر قدرت زمانه‌ی خود در موضع ضعف بودند و در واقع یک دید سلبی نسبت به وضعیت موجود داشتند و برای این‌که به یک ترتیبی جامعه‌ی زمان خود را نفی کنند، به فلسفه، عرفان و مکتب عشق روی آوردند؛ ولی در زمان امام وضع برعکس است. یعنی علاوه بر اعتقاد امام به آن مکتب، وی در یک موضع رهبری اجتماعی هم قرار گرفته است. یعنی باید علاوه بر آن موضع سلبی، این بُعد مثبت را هم به آن اضافه کنیم که تعهد اجتماعی است.

در دوران قدیم، زبانِ مخالفت در برابر حکومت‌ها عرفان بوده است. اگر حلاج‌ها، سهروردی‌ها و نظایر آن‌ها به شهادت رسیدند، شهادت آن‌ها صرفاً معنای عقیدتی نداشت، بلکه با معنای سیاسی هم همراه بوده است. آل احمد هم این حرف را خیلی خوب مطرح می‌کند که عرفای آن دوران یک وجهه از مخالفت با استبداد را به این شکل نشان نی‌دادند. به هر حال، همان‌طور که گفته شد، بیان آن‌ها پوشیده بود؛ اما امام با چنین تنگنایی مواجه نبود.

 

نظر شما چیست؟

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Error. Page cannot be displayed. Please contact your service provider for more details. (9)