انقلابی ‌گری و گزاره‌های هژمونیک در فیلم سیانور

۱۲ دی ۱۳۹۵
سیانور نیز به تبعیت از گفتمان رایج هژمونیک که انقلاب را به عنوان آلترناتیوی برآمده از اعتراضات مردمی ارگانیک رد می‌کند، با سبک‌سری از این سؤال مهم می‌گذرد که اصولاً انقلابی کیست؟ چه می‌خواهد؟ چه طور انقلابی می‌شود؟

عاصفه صادقی اسفهلانی

به تازگی فیلم سیانور به کارگردانی بهروز شعیبی و فیلمنامهٔ مسعود احمدیان و تهیه‌کنندگی سید محمود رضوی در سینماهای کشور اکران شده است. فیلمی در ظاهر خوش‌ساخت که آراسته به بازی سوپراستارهای شناخته‌شده، جاافتاده و جوان و از گرد راه رسیده است. بازیگرانی چون آتیلا پسیانی، مهدی هاشمی، بهنوش طباطبایی، هانیه توسلی، حامد کمیلی و سایرین. با وجود بازی‌های جذاب و فضاپردازی های تاریخی و پرداختن به موضوعی که از دههٔ شصت شمسی به بعد کمتر مورد توجه بوده، سیانور بینشی قدیمی و آشنا درباره انقلابی‌گری دههٔ پنجاه شمسی دارد، حرف تازه‌ای در این باره نمی‌گوید و کلیشه‌های رایج درباره سؤال‌های اساسی را تکرار می‌کند و اساساً این سؤال را به ذهن می‌آورد که هدف از تکرار این دیدگاه‌های قدیمی در دههٔ نود شمسی چیست. دقیقاً به همین دلیل – بازگشت نگرش انتقادی به گفتمان انقلابی‌گری پس از سه دهه خاموشی نسبی – جا دارد که به ادعاهای مطرح شده در فیلم توجه شده و به بحث گذارده شود.

طی مصاحبه‌های مفصل با کارگردان و سناریست در مجله اندیشه پویا شماره سی‌وپنج، این دو نفر مواضع سیاسی و دل‌مشغولی‌های فکری و عاطفی خود را مطرح می‌کنند که می‌تواند یکی از معیارهای  مناسب برای داوری درباره سیانور باشد چرا که به نظر نمی‌آید پرداخت به برش زمانی خاصی از حیات سازمان مجاهدین خلق و تمرکز بر روی اختلافات داخلی به طور مستقیم به اهداف آنان مربوط باشد بلکه بیشتر به نظر می‌آید این مقطع زمانی خاص به عنوان محملی برای پیام‌های سیاسی محافظه‌کارانه برگزیده شده باشد. پنهان نمی‌کنند که دلی در گرو مبارزه انقلابی خصوصاً با مشی مسلحانه ندارند و مسعود احمدیان اذعان می‌دارد که به «هنگام نوشتن فیلم‌نامه به دنبال پاسخ این پرسش بوده است که چرا اسلحه به جای سخن باید برون داد مبارزه سیاسی باشد»[1]. البته ایشان به سرکوب، سانسور،اختناق، ساختار تک حزبی حکومت پهلوی دوم وعدم وجود آزادی بیان برای سخن گفتن به جای روی آوردن به اسلحه اشاره‌ای نمی‌کند. وی که در دوران انقلاب و اوج احساسات هواداران سازمان مجاهدین خلق دانش‌آموزی دبیرستانی بوده نگران این ست که پس از وقایع سال ۱۳۸۸ «مبادا جوانان بخواهند مانند گذشته سراغ زیرزمین و خانه تیمی بروند … امیدوارم وقتی که فیلم اکران شد این پیام را به مخاطب برساند که برای بیان فکر و اندیشه‌ات هیچ وقت از تفنگ استفاده نکن»[2]. چنین تصوری قدرت انقلاب رسانه‌ای را که در قرن بیست و یکم اتفاق افتاده ندیده می‌گیرد و به قوت و ضعف آن در شکل دادن به فعالیت سیاسی توجهی نمی‌کند. احمدیان روابط انسانی را ماهیتاً در تضاد با روابط انقلابی و چریکی قرار می‌دهد و می‌گوید: « می‌خواستم رابطه انسانی را در برابر چریک‌ها قرار بدهم» گویی که روابط انقلابیون انسانی محسوب نمی‌شود و شاید از نظر وی مکانیکی و غیرانسانی است. در ادامه شعیبی به کاراکتر امیر فخرا دانشجوی پلیسی می‌پردازد که در روند پیگیری پرونده توسط ساواک حاضر است یعنی شاهد و ناظر شکنجه‌ها و برنامه‌ریزی‌ها و دستگیری‌هاست. شعیبی او را قطره‌ای از  دریای مردم معرفی می‌کند [۳] که سخت شگفت‌آور است و چرا مردم در هیات دانشجوی پلیس همکار ساواک در فیلم ظاهر می‌شود و آیا هیچ نماینده دیگری نمی‌توان برای مردم در نظر گرفت؟ به این ترتیب می‌توان نتیجه گرفت که فیلم بیشتر دل‌مشغول ایدهٔ انقلاب و شخص انقلابی – در اینجا چریک است و به خاطر بیاوریم که عملیات مسلحانه که در سیانور این اندازه محوریت دارد تنها یکی از ابعاد انقلابی گری ست و سایر ابعاد آن مانند مطالعات تئوریک، سازماندهی توده‌ای و کارگری، تعریف و انجام شیوهٔ جدید سلوک شخصی و اجتماعی آزاد از عرف معمول جامعهٔ سرمایه‌داری کلاً در فیلم ندیده گرفته شده است. چنین نگرش محدود و گزینش‌های هدفمندانه‌ای در سیانور بیننده مشتاق مانند من را برمی‌انگیزاند تا به ساختار بصری و روایی فیلم توجه بیشتری نماید آن را درون بستر تاریخی، سیاسی و اجتماعی قرار دهد که از فیلم حذف شده است و بار دیگر دربارهٔ دلایل انقلابی گری، کیستی انقلابی و چیستی انقلاب در مفهوم عام آن پرسش کند و در پرتو آن فیلم را داوری نماید.

سیانور با عملیات ترور انقلابی مستشاران آمریکایی در تهران آغاز می‌شود. تولیدکنندگان فیلم (در اینجا منظور من کارگردان، سناریست و تهیه‌کننده) اشاره کرده‌اند که درباره سازمان‌های انقلابی تحقیقات کرده‌اند اما تأثیرپذیری از فیلم‌های مشابه مانند حکومت نظامی کوستاو گاوراس را هم تأیید نموده‌اند. اما به نظر من مسئله فراتر از تأثیرپذیری است و آنها سکانس‌هایی مانند دستگیری مستشاران را کاملاً تکرار کرده‌اند تا جای گزین کمبود اطلاعات مستند در زمینه شیوه انجام عملیات باشد. به بیان دیگر فیلم نمی‌داند چه طور چنان وضعیتی را بازنمایی کند جز آن که از نمونه‌های خارجی پیروی کند اما نمونه خارجی به لحاظ هدف و پیام سیاسی زمین تا آسمان با سیانور فاصله دارد و این خود نشان دهنده دوگانگی است که فیلم دچار آن شده است. از طرفی در غیبت نگرشی اصیل، مستند و اوریجینال به لحاظ بصری و روایی، وامدار فیلم‌های انقلابی نظیر حکومت نظامی است، و از طرف دیگر دل در گرو نگرش اجتماعی، سیاسی و تاریخی فیلم‌های انقلابی ندارد. چنین ضعف‌هایی است که به بازنمایی کلیشه‌ها و رویکرد ایدئولوژیک به مقوله انقلاب منجر می‌شود و با وجود تازگی موضوع آن را به فیلمی تکراری بدل می‌نماید. در ادامه من به بعضی نکاتی می‌پردازم که چنین دلالت‌هایی را در فیلم شکل بخشیده است و برای آن راه‌حل‌هایی هم پیشنهاد می‌کنم.

با وجود تقلید آشکار سکانس عملیات، سیانور در تأثیرپذیری خود از فیلم حکومت نظامی در حد صورت و ظاهر ماجرا باقی می‌ماند.  حکومت نظامی صرفاً فیلمی هیجان‌آور پر تعلیق و پر از کشمکش‌های بیرونی در نشان دادن زندگی و هدف انقلابی نیست. یکی از درخشان‌ترین مشخصه‌های آن رابطه‌ای بصری و روایی است که میان فرد انقلابی و عموم مردم ایجاد می‌کند. نکته جذاب و آموزنده در عین حال مستند گونه و تاریخی آن روندی است که نشان می‌دهد که چه طور افراد عادی جامعه نظیر باربر فرودگاه، دانشجوی پلیس و ژورنالیست‌ها، رئیس دانشگاه و خلاصه مردمی که مشغول روزمرگی خود هستند بیدار شده، متحول گشته و احساس مسئولیت اجتماعی می‌کنند و به طریقی که در توانایی‌شان است به موج اعتراض جمعی علیه حضور استعمارگران  آمریکایی می‌پیوندند. یکی از راه‌های تبیین و بازنمایی این روند از این طریق صورت می‌پذیرد که دوربین نگاه‌های خیره افراد را دنبال می‌کند. نگاه‌های خیره‌ای که میان زنان و مردانی که به یک فعالیت جمعی پیوسته‌اند مشترک است.

فیلم حکومت نظامی با نگاه خیرهٔ زن انقلابی آغاز می‌گردد که به زندگی خانوادگی ظاهراً ساده و بی مسئله خانواده مستشار آمریکایی در کشوری در آمریکای لاتین که احتمالاً اروگوئه باشد چشم دوخته است. این مستشار که برای آموزش روش‌های بازجویی و شکنجه به همراه خانواده در آن کشور به سر می‌برد ظاهراً در سازمانی خیریه و مربوط به توسعه عمرانی کار می‌کند و به همراه همسر و فرزندانش زندگی عادی دارد. فیلم حتا اشاره می‌کند که چگونه زن این مستشار برای زندگی در آمریکای لاتین در ایالات‌متحده آمریکا آموزش دیده و آماده شده است و به این ترتیب فیلم مرز میان غیرسیاسی بودن فضای خانوادگی و شخصی و سیاسی بودن فضای عمومی و کاری و اقتصادی را از همان ابتدا به چالش می‌کشد و به دو طیف مختلف از زنان اشاره می‌کند: زنی که همکار همسرش در استعمار کشورهای دیگر می‌شود بدون آن که در این باره از خود پرسشی کند یا عذاب وجدان داشته باشد و در سوی دیگر زن انقلابی قرار دارد که عملیات دستگیری انقلابی با نگاه خیرهٔ او به زندگی بورژوا و مرفه مستشار شروع می‌شود. زن انقلابی حاضر در محل نگاه خیرهٔ خود را برمی‌گیرد و به سایر هم‌رزمانش می‌نگرد که تأییدی بر شروع عملیات است. نگاه خیرهٔ افراد در شبکه انقلابی در تمام طول فیلم ادامه می‌یابد و عملی است که سکانس‌های متعدد فیلم را به هم متصل می‌کند و میان آن همه تنوع فضا و مکان و افراد پیام ثابت و مشرکی را منتشر می‌نماید: مردم هوشیارند و شاهد ظلم و استثمار کشوری بیگانه در سرزمینشان هستند.

مستشار آمریکایی دستگیر شده توسط گروه انقلابی مورد سؤال قرار می‌گیرد و در طی آن به فعالیت‌هایش که شامل ترتیب دادن کلاس‌های آموزشی نظامی در آمریکا و تربیت پلیس و گروه فشار فاشیست در اروگوئه برای مقابله با اعتراضات مردمی است فلاش‌بک زده می‌شود، اما نکتهٔ خلاقانه و متمایز حکومت نظامی در آن است که بر روی مستشار و فاشیست‌های بومی تمرکز نمی‌کند بلکه همه‌جا مردمی که معترض‌اند با اکستریم کلوزآپ‌هایی از نگاه خیره‌شان حضور دارند. نگاه خیره زنان و مردان انقلابی به نگاه باربران فرودگاه گره می‌خورد و از آنجا به نگاه خیرهٔ کسانی که از شدت فقر پلیس شده‌اند اما در کلاس‌های آموزشی مستشار متوجه اهداف شومشان شده و به عضو مخفی انقلابی بدل می‌گردند. این نگاه خیره رابطه میان گروه انقلابی و مردم عادی که هیچ قدرت سیاسی و اجتماعی اقتصادی ندارند را پررنگ می‌کند، رابطهٔ خاموشی که صدای پابلیک خود را در فعالیت‌های شبانه‌روزی و فداکارانه ژورنالیست‌های متعهدی می‌یابد که از آن جا به پارلمان کشور منقتل می‌گردد، جایی که نماینده زن حزب معترض پس از آشکار شدن فعالیت‌های اصلی مستشاران آمریکایی در مجلس بیانیه‌ای خوانده و آن را محکوم می‌کند و شرم‌آور می‌داند و به تبع آن پارلمان را تحت تأثیر قرار می‌دهد و نمایندگان خواستار خروج مستشاران آمریکایی و استعفای دولت می‌گردند. به این ترتیب شبکه‌ای ارگانیک از اعتراض مردمی شکل می‌گیرد که عمل گروه انقلابی و دستگیری مستشار نقش موتور متحرکه آن را ایفا می‌کند. از طریق این شبکه ارگانیک خشونت استثمار و استعمار آشکار می‌گردد و نسبت به آن اقدامی جمعی صورت می‌گیرد که همه اقشار جامعه در آن فعال‌اند و شرکت کرده‌اند، زن و مرد و پیر و جوان، دانشجو و باربر و ژورنالیست و نمایندهٔ پارلمان.

آنچه سیانور را در حد تقلید ظاهری از حکومت نظامی نگه می‌دارد فقدان بازنمایی چنین شبکه ارگانیکی است که آحاد ملت را نمایندگی می‌کند. البته در حکومت پهلوی دوم همهٔ امکان‌های وجود و فعالیت چنین شبکه ارگانیکی عامدانه و آگاهانه سرکوب شده بود. نه خبری از ژورنالیسم متعهد و آلترناتیو بود و نه پارلمانی حساس به اعتراضات مردمی وجود داشت. سانسور بیداد می‌کرد و امکان گردش آزادانه اطلاعات وجود نداشت. آزادی بیان تنها لطیفه‌ای بود که فقط خیال آن امکان داشت و در لایه زیرین چنین شبکه قدرتمندی از فساد و سرکوب و اختناق و سانسور، استثمار و استعمار کشور به دست امپریالیسم بین‌المللی و بورژوازی کمپرادور در جریان بود. یکی از مشکلات فیلم سیانور به این مسئله بازمی‌گردد که همه این شرایط را نادیده گرفته، از توصیف و بازنمایی شرایطی که ترور انقلابی را اجتناب‌ناپذیر می‌کند غفلت ورزیده و فقط بر روی فعالیت گروهی انقلابی تمرکز می‌کند بدون آن‌که ارتباط با جامعه فعال و پویا اطرافش را بازنمایی کند. و از همه سؤال‌برانگیزتر آن ست که به گروه انقلابی در مقطع اختلافات و تصفیه داخلی و شکست پرداخته است یعنی به چگونگی شکل‌گیری مبارزه، به آرمان‌ها و انگیزه‌ها نمی‌پردازد و فقط برشی تاریخی که سازمان مجاهدین خلق را به قهقرا برد تمرکز می‌کند بدون این که به این پرسش پاسخ دهد که چرا چنین برش زمانی را برگزیده است.

علاوه بر این سیانور حتا در بازنمایی این برش تاریخی از فعالیت انقلابی از مستند پردازی و پرداخت تاریخی خلاقانه طفره می‌رود و در کلیشه‌ها و حکم‌های کلی رایج هژمونیک پناه می‌گیرد. سؤالی که مطرح می‌گردد آن است که چرا گروهی انقلابی به تصفیه داخلی چنین خشن روی می‌آورد؟ پس انگیزه و اشتراکات انقلابی چه می‌شود؟ چه بر سر اهداف و آرمان‌های مشترک آمده است که در زیر سایه سنگین ساواک نیروهای نظامی و اطلاعاتی انقلابی‌ها به خلع سلاح و تعقیب و گریز یکدیگر در خیابان‌های پایتخت می‌پردازند؟ و در پی این‌ها سؤال اساسی که پیش می‌آید آن است که آن آرمان انقلابی، آن درخشش نیرومند باور انقلابی که بیداری می‌بخشد و به حرکت وا‌می‌دارد و افراد را متحول می‌کند پس کجا رفته است؟

این سؤالی فرعی صرفاً سینمایی و حاشیه‌ای نیست بلکه اتفاقاً سؤالی است که در قلب خوانش امروز ما از انقلابی بودن و انقلابی‌گری دهه چهل و پنجاه شمسی قرار دارد و طفره رفتن از این سؤال اساسی است که رویکردهای متعدد و بعضاً متناقض را در گفتمان رایج و مسلط پیرامون انقلاب و انقلابی گری شکل داده است. سیانور نیز به تبعیت از گفتمان رایج هژمونیک که انقلاب را به عنوان آلترناتیوی برآمده از اعتراضات مردمی ارگانیک رد می‌کند، با سبک‌سری از این سؤال مهم می‌گذرد که اصولاً انقلابی کیست؟ چه می‌خواهد؟ چه طور انقلابی می‌شود؟

جالب است که در طی پلان‌های کوتاه و گذرایی که سیانور به این مسئله می‌پردازد این زنان انقلابی هستند که مخاطب این پرسش قرار می‌گیرند و خیلی گذرا به آن پاسخ می‌دهند، هر چند پاسخی کوتاه، کلیشه‌ای و تکراری.در سکانسی که لیلا زمردیان، هما را تشویق به پیوستن به سازمان و جدایی از نامزد پلیسش می‌کند و با تردید او مواجه می‌شود می‌پرسد: آیا تو نمی‌خواهی به سیاهکل بپیوندی؟ آیا نمی‌خواهی برای خلق مبارزه کنی؟ در سکانسی که دانشجوی پلیس امیر فخرا در انتهای فیلم با هما بحث می‌کند هما می‌گوید که قصد مبارزه برای خلق را داشته و به خاطر آن از زندگی، کودک و همهٔ خوشی‌هایش گذشته است. اما این اظهارات کلی تنها کلیشه‌های موجود درباره زندگی انقلابی را منعکس می‌کند و در واقع تأیید دیدگاه قدرت حاکم هست که امیر فخرا در جلسه دفاع پایان‌نامه‌اش در ابتدای فیلم (که شباهت زیادی به جلسات آموزش و تربیت پلیس در حکومت نظامی دارد) آن را تبیین می‌کند، گویی انقلابی‌ها کسانی هستند که ناتوان از زندگی عادی می‌باشند. حلقهٔ اتصالی به زندگی ندارند و برای همین مرگ‌اندیش هستند. چنین تصوری تنها کلیشه‌های موجود را بازتاب می‌دهد که حتا از فرط تکرار، کلی‌گرایی و دوقطبی بودن (یا مرگ یا زندگی) قانع‌کننده هم نیستند و نمی‌توانند نسل مشتاق امروز را که به دنبال پاسخ‌هایی دقیق، عینی و مورد به مورد است راضی نمایند.

سؤالی که سیانور از پاسخ به آن طفره می‌رود آن است که چه طور لیلا زمردیان به مبارزه برای خلق پیوسته است؟ با کدام احساسات، با کدام ایده آل‌ها، با کدام تصاویر ذهنی، با پشتوانه کدام سنت فرهنگی و سیاسی لیلا زمردیان میان خود و سیاهکل (یک واقعهٔ تاریخی منفرد) پلی برقرار می‌کند و خود را به آن متصل می‌گرداند؟ پیوستگی، اصرار و شدت هزینه‌هایی که موج اعتراض انقلابی در دهه پنجاه شمسی را به اوج خود رساند می‌تواند ما را به این نتیجه برساند که مسئله صرفاً تقلیدی ظاهری و کورکورانه از جریان‌های انقلابی نبوده است و قطعاً گسستی از شیوه و سلوک فردی و اجتماعی رایج در جامعه در آن مقطع شکل گرفته است، اما بدون اتکا به سنت‌های سیاسی و فرهنگی آلترناتیو که در سایه قرار گرفته بودند امکان نداشت که معترضین انقلابی دهه پنجاه تا این اندازه مقاومت کنند و در زیر آن همه فشار پلیسی، سیاسی و پرسش‌ها و تردیدهای ایدئولوژیک و استراتژیک دوام بیاورند. آنچه فیلم سیانور روشن می‌سازد آن است که سرچشمه‌ها، نقاط روشن پرانگیزه‌ای که فردی را به سوی مبارزه انقلابی سوق می‌دهد چه در قالب سنت‌های اجتماعی و فرهنگی و سیاسی و چه در قوالب فردی و ابتکارات و خلاقیت‌های شخصی، امروز شناخته‌شده نیستند و به جای تلاش برای شناسایی آنها تکرار کلیشه‌های عام و آشنا و مسلط و هژمونیک است که رواج دارد.

این مسئله زمانی روشن‌تر می‌گردد که ما به خاطرات و سرگذشت‌های انقلابیون مراجعه می‌کنیم و می‌بینیم که اتفاقاً اصلاً هم مرگ‌اندیش نیستند بلکه با تمام وجود به زندگی میل دارند و اتفاقاً در درک زیبایی، جذابیت و پتانسیل‌های زندگی از سایرین جلوتر هستند. نمونهٔ آن را می‌توان در خاطرات میهن قریشی همسر بیژن جزنی یافت که شرح عشق پرشور هشت سالهٔ خود را روایت کرده و تأکید می‌کند که آن‌ها در اوج فعالیت‌های سیاسی صاحب دو پسر شدند و به زندگی خانوادگی پرداختند چرا که مبارزه را در امتداد زندگی خانوادگی می‌دیدند و قصد نداشتند یکی را فدای دیگری کنند. مسافرت، خرید، تحصیل نیز از خواسته‌های آنان بود، به سینما و تئاتر می‌رفتند و حتا خانم پیری برای آشپزی کمک آنها در خانه بود چون هم بیژن و هم ‌میهن کار می‌کردند. آن‌ها تا وقتی مجبور نشدند از زندگی ایزوله خانه‌های تیمی روی‌گردان بودند و مثل مردم عادی در فعالیت‌های اجتماعی شرکت داشتند. به این ترتیب می‌توان نتیجه گرفت که در بازنمایی چیستی و کیستی انقلابی و به تبع آن شبکه ارگانیک انقلابیون، خلأهای اساسی معرفت‌شناختی وجود دارد که ناشی از پیش‌فرض‌های کلیشه‌ای  است و به تکرار و انتشار انگاره‌های هژمونیک می‌پردازد.

در اینجا شاید مناسب باشد اشاره کنم که این خلأهای اساسی معرفت‌شناختی در خود نوشته‌ها و بحث‌ها و خاطرات انقلابیون دهه پنجاه هم وجود دارد. به عنوان مثال برای من به عنوان یک خواننده مشتاق تاریخ معاصر هنگام خواندن این نوع خاطرات این سؤال وجود داشته که چه طور فقر، استثمار و استعمار به انگیزه‌ای برای انقلابیون تبدیل شده بود. چرا که دیگران نیز شاهد چنان شرایطی بوده‌اند، پس چرا برخی به انکار و برخی به غفلت و نادیده انگاشتن روی آورده‌اند و عده‌ای تصمیم گرفته‌اند تا برای از میان برداشتن آن تلاش کنند. به نظر می‌آید در زندگی انقلابی لحظاتی وجود دارد که فرد به‌ واسطهٔ ایده‌ای، تصویری، احساسی بسیار قوی تصمیمی می‌گیرد  که او را از گفتمان هژمونیک جدا می‌سازد و به فعالیت ضد-هژمونیک سوق می‌دهد. آن ایده‌ها، آن تصاویر، آن احساس‌ها کدام هستند؟ و چگونه قوت خود را حفظ می‌کنند؟

متأسفانه در خاطرات منتشر شده ما با نوعی روایت تاریخی مواجه هستیم که در آن فردی به علت نابرابری‌ها، بی‌عدالتی‌ها فقر و مرگ به انقلابی گری روی می‌آورد اما فاصله میان تماشاگر وضعیت موجود تا فرد انقلابی بیشتر اوقات مسکوت مانده است. شاید به این دلیل که به راحتی به سخن در نمی‌آید یا بسیار شخصی و بسیار عاطفی است و به درونی‌ترین زوایای روحی، روانی و عقلی یک فرد بازمی‌گردد. یا شاید هم خاطره نویسان و سرگذشت پژوهان تصور می‌کنند این لحظات سرنوشت‌ساز اهمیت چندانی ندارند بلکه بحث‌ها، بیانیه‌ها، استراتژی‌ها، وقایع بزرگ تاریخی، عملیات، شکست‌ها و جبهه‌بندی‌ها اولویت دارند.

علاوه بر وجود این لحظات نیمه تاریک نیمه روشن در زندگی روحی یک انقلابی به نظر می‌رسد این آنات یک بار برای همیشه اتفاق نمی‌افتند بلکه در شرایط حساس دوباره فراخوانده و بازسازی می‌شوند و فرد قوت خود برای ادامه مبارزه را از آن دریافت می‌کند. در سیانور به خاطر سلطه گفتمان هژمونیک موجود ما با این لحظات سرنوشت‌ساز در عمق خود مواجه نمی‌شویم و نهایتاً برخوردی کلی با آنها صورت می‌گیرد. مثلاً لحظهٔ تعیین‌کننده‌ای که مجید شریف واقفی بر روی هم‌رزمانش اسلحه نمی‌کشد یا صمدیه لباف با شلیک تیر هوایی از کشتنشان طفره می‌رود، دلایلشان با حکم‌های کلی بیان می‌گردد که قانع‌کننده نیست و انگیزه‌هایشان ناشناخته باقی می‌ماند چراکه آن عاطفه، آن احساس، آن ایده آل، آن تصویر ذهنی که محرک اعمال آنها بوده شناخته نشده است و فیلم هم چنان درگیر روایت دراماتیزه شدهٔ پرپیچ‌وخم خود است که کوششی برای شناخت آن نمی‌کند. البته در این زمینه فیلم عملی استثنایی انجام می‌دهد و گوشه‌ای از آن انگیزه‌های ممکن را در قالب شخصیت‌های زن روایت حدس می ند. مثلاً هما که آواره، زخمی و فراری است و متوجه می‌شود که چه بسا پایان نزدیک است به دیدن دخترش پگاه می‌رود تا از دور او را تماشا کند. هما پگاه را رها کرده ست تا خود را وقف همه کودکان فقیر، ستمدیده و بی‌مادر کند و این شاید آن ایده‌ای است که او از مبارزه برای خلق در ذهن دارد. از آن تأثربرانگیزتر لحظهٔ مرگ لیلا زمردیان ست. وقتی که توسط ساواک محاصره شده و هر آن ممکن است که دستگیر شود در پناه درختی می‌ایستد، به سیانور در یک دست و اسلحه در دست دیگرش نگاه می‌کند و اسلحه را انتخاب می‌کند. لیلا زمردیان زنی تصویر می‌شود که همواره با مرگ جنگیده است و چه بسا ایدهٔ او از پیوستن به مبارزه برای خلق، از پیوستن به آرمان سیاهکل مبارزه با مرگ خود خواسته باشد، مرگ در روزمرگی، مرگ در تاریکی زندگی بدون آرمان و بدون ایده آل، مرگ در زندگی که در فردیت تنگ و تار سرمایه‌داری محبوس شده باشد، مرگ قبل از ادراک رستگاری و خوشبختی جمعی .

این‌ها توصیفات و حدس‌های من است چرا که سیانور حتا از کنار چنین احتمالاتی هم نمی‌گذرد و در پایان هم در تیتراژ فیلم هستهٔ مرکزی باورهای ایدئولوژیک فیلم آشکار می‌شود زمانی که تصاویری از امکان‌های متحقق نشدهٔ زندگی هما به دست می‌دهد، که اگر او نامزد پلیس اش را ترک نمی‌کرد با هم به سینما می‌رفتند، از دیدن فیلم لذت می‌بردند، لبو می‌خوردند و از هزاران کارهای کوچک دیگر در کنار هم لذت می‌بردند. گویی که انقلابی‌ها از لذات کوچک زندگی روزانه روی‌گردان بوده‌اند، گویی آنها مشتاق سینما، تئاتر، کتاب و شعر نبوده‌اند، گویی آنها از مسافرت، آموختن، تخیل، کار لذت نمی‌برده‌اند.تقلیل دادن پتانسیل‌های زندگی اجتماعی به چنین دوگانه‌هایی که مثلاً یا انقلاب یا زندگی عادی، یا مرگ یا زندگی، یا لذت یا انقلاب می‌تواند زنگ خطری باشد که راه را بر هر گونه اعتراض جمعی شکوفا و پویای اجتماعی ببندد و مسبب به وجود آمدن کج‌روی‌های افراطی فردگرایانه و سودمحورانه شود که اکنون نشانه‌هایی از آن را در اجتماع خود و در بازتاب سینمایی‌اش می‌بینیم. در شرایطی که از یک سو گفتمان هژمونیک هرگونه انقلابی گری را مرگ‌اندیشی می‌خواند و تلاش برای آزاد شدن از محدودیت‌های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی سرمایه‌داری متأخر را بیهوده و بی‌فایده می‌شمارد، اعتراض جمعی مردمی و ریشه‌ای و رادیکال را خیال و وهم می‌داند و امکان دگردیسی جمعی را ناچیز می‌شمارد و فعالیت همهٔ کسانی که با امید به تغییرات رادیکال تکاپو می‌کنند را بی‌سرانجام بازنمایی می‌کند (کما این‌که در سیانور اعتراض نافرجام بازنمایی می‌شود چراکه انقلابیون درمانده از تغییر به جان یکدیگر می‌افتند و این خود دسیسه و نقشهٔ سیستم و ساواک معرفی می‌شود)، در چنین شرایطی افراد به اعتراضات فردی با هدف کسب سود شخصی روی می‌آورند و آزادی، تغییر، امکانات تازه و افق‌های جدید را در حیطهٔ خلافکاری و مبارزه با قانون به نفع خود – و نه به نفع اجتماع انقلاب یا آرمان- دنبال می‌کنند. نمونهٔ چنین شرایطی در فیلم تازه اکران شدهٔ  من به کارگردانی سهیل بیرقی قابل‌مشاهده است. در فیلم با زنی خلافکار به نام آذر مواجه می‌شویم که در طی «خرده روایت‌هایی با افرادی نظیر بسازبفروش، مرد خواننده، زن زمین‌دار وارد کشمکش می‌شود برای فعالیت‌هایی مثل شرخری، قاچاق نوشیدنی‌های الکلی، قاچاق انسان، تلکه کردن و غیره»[4]. او به نظر «خلافکاری خونسرد و کم انعطاف است که در مقابل کارمزد کلان و مقطوع هر سفارش خلافی را قبول می‌کند»[5]. اما وقتی او را در خانه‌اش می‌بینیم «که فاقد هرگونه اثاثیه و لوازم زندگی است به استثنا یک صندلی و یک میز کوچک و لپ‌تاپی که ابزار کارش به حساب می‌آید در خانه‌ای که حتا نور کافی و آینه و پنجره‌ای هم ندارد که موقعیت محلی‌اش را بتوان حدس زد و از طرفی در مراودات خلاف کارانه‌اش کمی احساس و عاطفه بروز می‌دهد انگار که با یک ربات و ماشین مکانیکی خلافکار مواجه هستیم که در آپشن ها و اپلیکیشن هایش کمی احساسات رقیق شدهٔ انسانی هم تعبیه شده»[6]. کارگردان فیلم درباره آذر می‌گوید که «قصد ارائه تصویری از زنی غیرمعمولی را داشتم و قرار شد انقلاب تک نفره او علیه قانون، آدم‌ها و ضوابط جامعه‌اش را به تصویر بکشم»[7].

هر چند که فیلم سویهٔ همدلانه و جانب‌دارانه‌ای با آذر ندارد اما ظهور همین شخصیت هم به ما هشدار می‌دهد چنان که انقلابی‌گری آرمان محور از بین برود، ایدهٔ انقلاب به بزهکاری مسخ می‌شود. وقتی انقلاب لیلا زمردیان ها و هماها ماهیتاو از همان ابتدا نافرجام تصویر شود، آذرها پدید خواهند آمد که آزادی از قیود مصنوعی، استثماری و نابرابر جامعهٔ سرمایه‌داری را به شکل انقلاب فردی، خشونت‌بار، ضد انسانی و ضد هر قانون الهی، روحانی و اخلاقی در پیش خواهند گرفت.

به عنوان نکتهٔ آخر جا دارد اشاره کنم که مسئله بازی و بازیگران سیانور نیز تأمل‌برانگیز است. هر چند نمی‌توان بازی خوب بازیگران را ندیده گرفت: حامد کمیلی در نقش وحید افراخته از نظر بیان فیزیکی و گفتاری به خوبی فردی تسلیم‌شده را مجسم می‌سازد. بهنوش طباطبایی در نقش لیلا زمردیان وضعیت فرساینده کسی که میان تردید، تعهد و عشق مانده را تصویر می‌کند و مثل همیشه مهدی هاشمی قادر به برساختن حرفه‌ای فردیت نقش خود شده که در سیانور شخصیت منفور بازپرس ساواک بهمنش است. اما آیا استفاده از سوپراستارها در فیلمی انقلابی برای بیننده باورپذیر خواهد بود؟ من شخصاً فکر می‌کنم که انتخاب به جایی نیست چرا که در دنیای واقعی هم انقلابی‌ها این اندازه خوش‌سیما نیستند و به هرحال تصور کردن بازیگری مانند بهنوش طباطبایی که سوژه تبلیغات ساعت رولکس در ایران است یا حامد کمیلی که در نقش مذهبی بازاری در سریال‌های تلویزیونی به کرات دیده می‌شود در نقش انقلابی جان‌برکف بسیار مشکل ست. در ضمن بازی مهدی هاشمی در چنین نقشی در فیلمی این اندازه ایدئولوژیک غم‌انگیز ست اگر به خاطر بیاوریم که از دهه پنجاه شمسی و با بازی در گروه تئاتری آوانگارد پیاده، مهدی هاشمی نزدیک به نیم‌قرن است که در رادیکال‌ترین و پیشروترین نقش‌های تئاتری، سینمایی و تلویزیونی به بهترین نحو ظاهر شده است. مهدی هاشمی یادآور اولین کارنامه بندار بیدخش، یادآور مرگ یزگرد، یادآور سریال رادیکال سلطان و شبان و فیلم پیشرو و مترقی خارج از محدوده و حضور در چنین فیلم هژمونیکی برای هر کس که درخشش چالش‌برانگیز او در گذشته را تحسین کرده دردآور و ناراحت‌کننده است. به هر حال به نظر می‌رسد که استفاده از نا بازیگران یا بازیگران کمتر شناخته‌شده برای سینمای انقلابی انتخاب مناسب‌تری باشد. چرا که در یک فیلم سیاسی متعهد مثل حکومت نظامی افراد برای پول، شهرت و آینده کاری‌شان بازی نمی‌کنند بلکه نقش را با عشق به باورهایشان می‌آفرینند. چنان‌که بازیگران شیلیایی حکومت نظامی یک سال پس از اکران اش در حکومت کودتایی پینوشه به خاطر بازی در این فیلم اعدام شدند چرا که حاضر به اظهار پشیمانی و برگشت از باورهای خود نبودند. فیلم انقلابی نوعی دیگر از «بازی» را طلب می‌کند که در نمونه آثار پیتر واتکینز (مثلاً در کمون پاریس۲۰۰۹ ) و گوستاو کاوراس شاهد آن بوده‌ایم.

سیانور تنها فیلمی سیاسی نیست بلکه بنا به دیدگاه تولیدکنندگان اش فیلمی عاشقانه است. سید محمود رضوی تهیه‌کننده فیلم در مصاحبه با ایسنا به اشاره به این موضوع می‌گوید: « معتقدم فیلم ما عاشقانه است. رابطه میان امیر فخرا و هما اعتمادی یک رابطه عاشقانه است. آن طرف هم زندگی عاشقانه مجید شریف واقفی و لیلا زمردیان است. در کنارش زندگی اجتماعی اینها مسائل سیاسی هم بوده».[8] سیانور بی‌تردید رگه‌های عاشقانهٔ زیادی دارد که پرداخت روایی و بصری آنها از جمله نقاط مثبت فیلم است. کما این که در توصیف رابطه عاطفی، حس اعتماد و نزدیکی میان لیلا و مجید پلان‌های نو و بدیع و جذابی آفریده شده است از جمله صحنه‌های داخلی خانه تیمی که وجهی انسانی به شرایط سخت و خشونت‌بار می‌بخشد و لیلا و مجید را از صرف کاراکترهای دوبعدی سیاسی به کاراکترهایی با روحیه و احساسات شخصی قابل لذات پنداری بسط می‌دهد. در ابتدا تأکید بر لیلا و مجید در قاب‌های کلوزآپ تمام رخ رو به دوربین است که جدا از هم نمایان می‌شوند اما نهایتاً در پلان‌های اساسی که مجید اسلحه خود را به لیلا می‌دهد و سپس‌تر لیلا آن را بازمی‌گرداند فاصله میان آنها حل شده و هر دو رو به یکدیگر و نیم‌رخ به دوربین در قاب‌های مدیوم کلوزآپ دیده می‌شوند که حاکی از به آشتی رسیدن آنها و برقراری اعتماد مجددشان به هم است. فضاسازی خانه‌های طبقه متوسط و مذهبی دههٔ پنجاه به شکل زیبا و آشنایی صورت گرفته ست و یادمان می‌آورد که یکی از نقاط برجسته کارگردانی بهروز شعیبی توانایی‌اش در خلق فضای سنتی ایرانی همراه با همدلی و احترام است. اگر سینما امروز اشباع شده از فضاهای مدرن آپارتمانی یا فضاهای شهری مثل کافه و رستوران شده که المان‌های ایرانی حداقل در آن برجسته نیست، شعیبی با خلق فضای فیزیکی و روانی آن خانه‌ها زیبایی، دنجی و اعتماد موجود در آن را پیش چشم می‌آورد و بار دیگر توانایی خود را در خلق این نوع مکان و فضا این بار در دههٔ پنجاه نشان می‌دهد. در این فیلم در کنار فضای سنتی خانه‌های قدیمی که ثروتمندانه نیستند فضاهای مدرن دههٔ پنجاه هم در قالب زندگی امیر فخرا نمایانده می‌شود و بیشتر رابطه آن دو در چنان فضایی اتفاق می‌افتد. ظرافت‌های بصری-روایی در رابطه عاشقانه امیر و هما به شکلی مدرن‌تر نمایان می‌شوند و با وجود تازگی و مد بودن دکوراسیون خانه نوستالژیک‌ترند چرا که آنها در سایه نوستالژی رابطه‌ای که تداوم نیافته با هم تعامل دارند. فضای داخلی خانه تاریک و با حداقل نور روشن شده و این دو مثل مهمانانی که احساس تعلق به هتل خود را ندارند در خانه و با فاصله‌های زیاد از هم می‌چرخند گویی به دنبال آن قاب میانی می‌گردند که بتواند مدیوم شات های تک نفره شخصیت‌ها را به کلوزآپ های دونفره تبدیل کند. فاصله میان امیر و هما البته بسیار بیشتر از مجید و لیلاست و دوربین آن را با ظرافت به ما نشان می‌دهد زمانی که می‌بینیم امیر خط نگاه هما را درزمانی که به دخترش یا به چیزهای دیگر می‌نگرد دنبال می‌کند و هما جز به هنگام بحث مستقیم به او نمی‌نگرد، به ندرت دوربین این دو نفر را که به هم نگاه می‌کنند بازمی‌نمایاند، برعکس نگاه دونفره لیلا و مجید که شکسته شده اما ترمیم می‌شود و برقرار می‌گردد. در پایان اما رابطه امیر و هما قاب کلوزآپ دونفره خود را می‌یابد زمانی که ناتوان از قانع کردن یکدیگر، تصمیم می‌گیرند هر دو زندگی فعلی خود را رها کنند با هم فرار کرده و از نو شروع کنند. اما آن کلوزآپ دونفره دوام ندارد چراکه زمانی که از حریم امن همان خانهٔ تاریک و هتل مانند بیرون می‌آیند و پا به خیابان می‌گذارند گرفتار ساواک شده و بدون درگیری مجبور به تسلیم می‌شوند بدون تردید سیانور صرفاً فیلمی سیاسی و تاریخی نیست بلکه ابعاد عاشقانه‌ای دارد که در نوع خود در زمان فعلی کم‌نظیر است و این اشتیاق را برمی‌انگیزاند که اگر سویهٔ سیاسی و انقلابی فیلم عمیق‌تر، تاریخی‌تر و مستندتر بود چه بسا بعد عاشقانه آن هم درخششی می‌یافت که فیلم‌های تکراری امروز سینما از آن بی‌بهره‌اند.

آیا بهتر نیست به جای تمرکز همه جانبه روی تجربه شکست، فریب خوردن و به دام افتادن لحظات آزادی، رستگاری و پیروزی را هم در کنارش تصویر کرد؟ لحظاتی که از چشم گفتمان هژمونیک معاصر به دور مانده؟ لحظات ناب و نادری که فردی آگاهی می‌یابد، انگیزه پیدا می‌کند و شور برابری خواهی، عدالت و آرمان‌طلبی در جانش سرازیر می‌شود؟ لحظاتی که دنیای کوچک و محدودشده‌اش توسط سرمایه‌داری ناگهان با ایده‌آلی پیوند می‌یابد و گسترده می‌شود؟ آن لحظهٔ نادر، خالص و یگانه‌ای که پلی میان فرد و جمع برقرار می‌گردد و امکان رستگاری فراهم می‌شود. صرف‌نظر از اینکه مبارزه به کجا بکشد و چه بشود این لحظهٔ نادر رستگاری در برهه‌های حساس مرتب تکرار می‌شود و خود را از نو می‌سازد و تعریف می‌کند. چه خوب می‌شد اگر که به جای رویکرد همه جانبه به شکست، در سینما و تئاتر به همهٔ کسانی که چنان امکان رستگاری و رهایی را تجربه کرده‌اند توجه کنیم، کسانی مثل مرضیه احمدی اسکویی، اشرف دهقان، بیژن جزنی، برادران رضایی، محمد حنیف نژاد. کسانی که برای ساختن شبکه‌های اجتماعی ارگانیک به آرمان و تجربهٔ ناب خود اطمینان کردند، به آن وفادار ماندند و برای آن تلاش نمودند. امروز جای این افراد در سینمای ایران خالی است.


[۱] مجله اندیشه پویا، شماره سی‌وپنج، ص ۵۰

 

 

 

 

[۲] مجله اندیشه پویا، شماره سی‌وپنج، ص ۵۰

 

 

 

 

[۳] مجله اندیشه پویا، شماره سی‌وپنج، ص ۵۲

 

[۴] دانش، مجله فیلم دسترسی از  www. Cinemapress.ir/news/77586/فیلم-من-اثری-تلخ-و-آزاردهنده-است-که-تباهی-ها-کاستی-ها-و-گمراهی

 

 

 

 

 

 

 

[۵] همان

 

 

 

 

[۶]  محمد شکیبایی، مجله فیلم، دسترسی از www. Cinemapress.ir/news/77586/فیلم-من-اثری-تلخ-و-آزاردهنده-است-که-تباهی-ها-کاستی-ها-و-گمراهی

 

 

 

 

[۷] https://fa.wikipedia.org/wiki/(1394-(فیلممن

 

 

 

 

نظر شما چیست؟

Error. Page cannot be displayed. Please contact your service provider for more details. (11)